Ian Bostridge über das Singen von Schuberts Winterreise - ein unverzichtbares Kunstwerk | Musikbücher

Mit einem Herzen voller endloser Liebe für diejenigen, die mich verachtet haben, ich … wanderte weit weg. Viele, viele Jahre habe ich Lieder gesungen. Wann immer ich versuchte, von Liebe zu singen, verwandelte es sich in Schmerz. Und wieder, als ich versuchte, vom Schmerz zu singen, wurde es zur Liebe.

Schubert, „Mein Traum“, Manuskript, 3. Juli 1822

Winterreise – ein Zyklus von 24 Liedern für Stimme und Klavier nach Gedichten von Wilhelm Müller, komponierte Franz Schubert gegen Ende seines kurzen Lebens. Er starb 1828 im Alter von nur 31 Jahren in Wien. Klavierbegleites Lied gehört nicht mehr zum häuslichen Alltag und hat seinen einstigen Vorrang im Konzertsaal verloren. Was die Deutschen als Lieder kennen – ist ein Nischenprodukt, auch in der Nische der klassischen Musik; aber Winter Journey ist ein unverzichtbares Kunstwerk, das ebenso Teil unserer gemeinsamen Erfahrung sein sollte wie die Poesie von Shakespeare und Dante, die Gemälde von Van Gogh und Picasso, die Romane der Brontë-Schwestern oder Marcel Proust.

Die 24 Songs sind gewissermaßen Vorläufer all jener Lieder von Liebe und Verlust, die der Soundtrack von Generation zu Generation von Teenagern waren. Aber der Verlust der Liebe, der im ersten Lied „Goodnight“ nur zweideutig skizziert wird, ist nur der Anfang. Schuberts wanderer begibt sich auf eine Reise durch eine Winterlandschaft, die ihn dazu bringt, seine Identität, die Bedingungen seiner Existenz – soziale, politische und metaphysische – und den Sinn des Lebens zu hinterfragen. Und das alles mit Licht und Schatten, zwischen sardonischem Humor und depressiver Sehnsucht. (Es überrascht nicht, dass Beckett einer der größten Fans des Zyklus war.) Die Tränen des Wanderers verwandeln sich in Eis; er sieht Blumen im Frost der Hütte, in der er Zuflucht sucht; Er wird vom Himmel von einer Aaskrähe, seinem einzigen treuen Begleiter, beäugt; und zuletzt sieht er einen ignorierten und unbezahlten Bettlermusiker auf der Straße spielen, den Drehleiermann.

Der Leiermann – Der Drehleiermann

Da drüben hinter dem Dorf
Steht ein Drehleiermann,
Und mit tauben Fingern
schleift er weg, so gut er kann.

Barfuß auf dem Eis
schwankt er hin und her,
Und sein Tellerchen
Bleibt immer leer.

Niemand will ihn hören,
Niemand schaut ihn an,
Und die Hunde knurren
Um den Alten herum.

Und er läßt es weitergehen,
Alles, wie es will;
Dreht das Rad, und seine Drehleier
bleibt nie einen Augenblick still.

Seltsamer alter Mann,
Soll ich mit dir gehen?
Wirst du zu meinen Liedern
Deine Drehleier spielen?

In den Titel dieses letzten Gedichts ist eine romantische Ironie eingebettet. Die deutsche Leier, oder Leier, war das romantischste Instrument, wie passend, ergreifend und poetisch, diesen Zyklus mit einem Leierlied beendet zu haben. Dies ist jedoch keine gewöhnliche Leier, sondern eine vulgäre, unanständige Drehleier, eine Drehleier, das gewählte Instrument des musikalisch unerfahrenen Bettlers, das niedrigste der Niedrigen.

Die Drehleier ist die Fiedlerversion des Dudelsacks. Der Resonanzkörper kann der einer Geige, einer Gitarre oder einer Laute sein, aber die Saiten werden weder gezupft noch gebeugt. Stattdessen lässt ein Rad in der Mitte die Saiten vibrieren, wenn es von einer Kurbel gedreht wird. Infolgedessen kann die Drehleier mechanisch und dissoziierend wirken – das perfekte Instrument, gleichzeitig alt und modern, für den Ausdruck der Entfremdung.

Gesangsstile sind an Konventionen gebunden; Es ist der musikalische Kontext, in dem die Zuhörer sie hören, der bestimmt, ob sie „natürlich“ oder „manieriert“ klingen. Die einfache klassische Wiedergabe eines Volksliedes durch eine „trainierte“ Stimme kann für ein Publikum, das es gewohnt ist, „Barbara Allen“ oder „O Waly Waly“ in dem nasalen Twang zu hören, der mit einer „authentischen“ Volksstimme in Verbindung gebracht wird, verklemmt und künstlich klingen. Grenzen zu überschreiten ist gefährlich, und im Großen und Ganzen klingen Opernsänger in der Popmusik genauso falsch wie Popsänger im deutschen Lied. Gleichzeitig leisten das Überschreiten von Grenzen, respektvolle Anleihen und unverschämte Diebstähle wesentliche Arbeit, um jede Kunstform am Leben zu erhalten.

Ich bewundere den Vokalismus von Bob Dylan über Billie Holiday bis Frank Sinatra und habe immer gedacht, dass man im Prinzip von diesen außergewöhnlichen Sängern und ihrer überzeugenden Art, Melodie in Worte zu verwandeln und umgekehrt, beeinflusst werden sollte. Klassisches Lied und populäres Lied sollten nicht so weit voneinander entfernt sein: sie teilen viel in ihrem Thema und in ihrer Ästhetik der Intimität. Meistens muss der Einfluss jedoch unterschwellig sein, denn nur dann kann er Selbstbewusstsein oder eine gewisse Archness vermeiden.

Eine der seltenen Gelegenheiten, bei denen mir bewusst wurde, eine andere Art von musikalischem Ausdruck zu kanalisieren, war ein Konzert in Moskau. Ich habe mir „Der Leiermann“ oft als eine Art Dylan-Song vorgestellt, der nicht den klassischen Gesangsnormen entspricht, aber es ist schwer, die erforderliche Stimmung zu erreichen. Bei dieser Gelegenheit klickte es jedoch: Ich fühlte eine Verbindung mit der größten Dylan-Liebeslied-Performance auf Platte, dem bitteren Meisterwerk „Don’t Think Twice, It’s All Right“ auf dem Freewheelin ‚Bob Dylan. Schuberts „Drehleiermann“ entpuppte sich als kaum gesungenes Lied, raspelnd und guttural nach Belcanto–Maßstäben, ohne aber – so hoffe ich – wie ein lächerliches Eindringen des Popgesangs in die klassische Welt zu klingen.

Ich habe keine Ahnung, ob Dylan von Winterreise wusste. Angesichts seiner eklektischen Einflüsse in den 1960er Jahren – von Rimbaud über Brecht über Elvis bis hin zu den Beat-Poeten – ist dies kein so ausgefallener Vorschlag. Es gibt eine bestimmte Verwandtschaft zwischen Schuberts Drehleierspieler und Dylans Tamburin-Mann. Dieser müde, aber nicht schläfrige Dichter-Wanderer spricht davon, wie man „lachen, Drehen, wahnsinnig über die Sonne schwingen“ hören könnte; vom Verschwinden „weit hinter den gefrorenen Blättern / Den heimgesuchten, verängstigten Bäumen“. Es ist keine Million Meilen von seinem Jingle Jangle zu Schuberts Drehleier.

Es ist durchaus angemessen, dass Schubert dem elenden alten Drehleiermann „arme Musik“ gab. Das existenzielle Elend unseres Wanderers wird zum ersten Mal mit wirklicher Not konfrontiert, ungewählt und stoisch getragen. Die Welt von Beckett kollidiert hier mit der von Henry Mayhew, dem viktorianischen Kartographen und Ethnographen der Londoner Armen, oder von Sebastião Salgado, dem Dokumentarfotografen des zeitgenössischen brasilianischen Lebens; und als Zuhörer sind wir verblüfft. Gleichzeitig fühlen und sollen wir Mitleid und Abscheu gleichermaßen empfinden, wenn wir diesem ausgestoßenen Fragment der Menschheit mit seiner irritierenden kleinen volkstümlichen Melodie begegnen, die immer weiter dröhnt.

Unser Mitgefühl ist komplex, und was es letztendlich kompliziert, ist die Angst, dass diese einsame, elende Figur wir sein könnten. Wir werden abgestoßen und wir werden hineingezogen; wir widerstehen, bewundern aber auch die Stärke dessen, der unter solchen Umständen weitermachen kann. Könnten wir dasselbe tun? Wenn das Gedicht bei Schubert Anklang fand, dann deshalb, weil auch er Musiker war. Historisch gesehen ist er der erste der kanonischen „großen“ Komponisten, der seinen Lebensunterhalt ausschließlich auf dem Markt verdient hat, ohne einen Gönner, eine Position am Hof oder in der Kirche oder eine musikalische Sinekur. Er war keineswegs der erfolglose Unbekannte der Legende und verdiente mit seinen Kompositionen viel Geld. Aber seine Position war gefährlich. Er führte ein böhmisches Leben, finanziell unsicher.

Im Mittelalter galten Instrumentalisten als inkompetent in Rechtsangelegenheiten: Sie durften weder Richter, Zeugen noch Geschworene sein; nicht berechtigt für Landbesitz; unfähig, als Wächter zu dienen oder ein Bürgeramt zu bekleiden; von den Handelszünften nicht akzeptiert; und hatte kein Recht auf normalen Schaden als Kläger in einem Zivilverfahren. Gesetze änderten sich, aber das Stigma blieb, verbunden mit dem tief verwurzelten Verdacht der Wurzellosen und derer, deren musikalische Aktivitäten an das Mystische grenzten, das Magische, und das schamanisch-dämonische – die Geschichte vom Rattenfänger von Hameln hatte einen langen Schatten geworfen.

Müllers Drehleierspieler muss also einem Komponisten und Musiker, der an der Schwelle zur Moderne lebt und sich nur allzu der Gefahren bewusst ist, in den schrecklichen Zustand der Armut zu geraten, den der alte Mann darstellt, besonders reizvoll erschienen sein. Schuberts Bewusstsein für seine eigene Prognose – das schreckliche Schicksal des Syphilitikers, der unvermeidliche körperliche und geistige Verfall – kann diese Ängste nur verstärkt haben.

Bis „Der Drehleiermann“ war die Winterreise ein „Monodrama“. Alles ist uns präsentiert worden von der poetischen Stimme, dem Wanderer; und weder Müller noch Schubert haben raffinierte Spiele gespielt, indem sie Verschiebungen in der Erzählung suggeriert haben. Die Geschichte mag unvollständig sein, sogar zurückhaltend oder neckend, aber der Erzähler ist nicht unzuverlässig. Alles wird durch die Subjektivität des Wanderers gefiltert, auch wenn die harmonischen Transformationen des Klavierparts manchmal mehr das Unbewusste als das Bewusstsein zu reflektieren scheinen.

In diesem letzten Lied präsentiert sich jedoch eine fiktive Quelle alternativer Subjektivität, wie eingeklemmt und etioliert sie auch sein mag: der Drehleierspieler. Was am Ende erreicht wird, ist eine wunderbare Zirkularität, mit der musikalisch-poetischen Schlange, die sich in den Schwanz beißt, und dem verlockenden Angebot eines narrativen Abschlusses, einer Erklärung für das, was vor sich ging. Wir sehen jetzt die Möglichkeit, dass der Drehleierspieler die ganze Zeit dort gewesen sein könnte und genau der Anlass für den Wanderer war, seine Leiden zu singen. „Willst du deine Drehleier zu meinen Liedern spielen?“ der Wanderer fragt. Wenn die Antwort ein „Ja“ wäre, dann wäre das verrückte, aber logische Verfahren, direkt zum Anfang des gesamten Zyklus zurückzukehren und von vorne zu beginnen. Dies könnte eine Vorstellung von ewiger Wiederholung erforschen: Wir sind in der endlosen Wiederholung dieser existenziellen Klage gefangen. Alternativ könnte das erste Mitsingen das Monodrama mit pianistischem Imaginarium sein, das wir alle erlebt haben, aber mit den zweiten und nachfolgenden Aufführungen, die von der Drehleier begleitet werden. Der Zyklus endet mit einer letzten Kadenz, die uns in ihrer Offenheit die Freiheit gibt, unser eigenes Ende zu wählen.

Was nach einer Aufführung von Winterreise passiert, ist ein wenig mysteriös, folgt aber normalerweise einem Muster. Stille entsteht, wenn sich die letzte Drehleierphrase im Saal auflöst, Eine Stille, die oft verlängert wird und Teil der gemeinsamen Erfahrung des Stücks ist; eine Stille, die sowohl vom Publikum als auch vom Sänger und Pianisten gespielt wird. Es folgt normalerweise ein stummer, betäubter Applaus, der zu lauterem Beifall anschwellen kann.

Anerkennung? Beifall wofür? Für den Komponisten? Für die Musik? Für die Performance? Ist Applaus und die Akzeptanz durch die Darsteller irgendwie unverschämt? Es fühlt sich manchmal, ja oft, so an. Die normalen Regeln des Liederabends sind in Vergessenheit geraten. Es werden keine Zugaben vorbereitet oder erwartet, und so enthusiastisch das Publikum auch reagiert, es wird keine kommen.

Schubert von Wilhelm August. Foto: The Art Archive/Corbis

Winterreise kann ein wenig einschüchternd wirken. Seine 24 düsteren Lieder sollen in einer ausgedehnten 70-minütigen Dosis eingenommen werden. So sollte es nicht sein. Die Musik des Zyklus ist abwechslungsreich und packend komisch – Schuberts Freunde waren schockiert, als sie ihn zum ersten Mal hörten. Es ist voller Energie, Verzweiflung, Leidenschaft, Sinnlichkeit und Galgenhumor. Es ist auch ein Drama, ein Theaterstück mit eigenem Rhythmus und einer entscheidenden Rolle für die Konfrontation zwischen Sänger und Publikum. Nicht zu vergessen das Klavier, das Klangbilder – raschelnde Blätter, Posthorns, ein fallendes Blatt – in eine psychologische Landschaft verwandelt. Sänger als Ego, Klavier als id. Indem ich das Stück in einen möglichst breiten Kontext stelle – seine Wurzeln in den 1820er Jahren, seine Resonanzen jetzt, seine persönliche Bedeutung für Schubert und für andere, Zuhörer und Interpreten -, hoffe ich, einen Weg zu einer der großen Kreationen der westlichen Musiktradition gefunden zu haben.

• Schuberts Winterreise: Anatomie einer Obsession von Ian Bostridge wird von Faber bei £ 20 veröffentlicht. Bostridge singt Winterreise am 12.Januar mit Thomas Adès am Klavier im Barbican EC2. barbican.org.uk.

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