John Cage
A finales de los años treinta trabajé como acompañante para las clases de danza moderna en la Escuela Cornish en Seattle, Washington. Estas clases fueron impartidas por Bonnie Bird, que había sido miembro de la compañía de Martha Graham. Entre sus alumnos se encontraba una bailarina extraordinaria, Syvilla Fort, más tarde asociada en la ciudad de Nueva York de Katherine Dunham. Tres o cuatro días antes de que tocara su Bacanal, Syvilla me pidió que escribiera música para ella. Estuve de acuerdo.
En ese momento tenía dos formas de componer: para piano u instrumentos orquestales, escribía música de doce tonos (había estudiado con Adolph Weiss y Arnold Schoenberg); también escribía música para conjuntos de percusión: piezas para tres, cuatro o seis músicos.
El Teatro de Cornualles en el que se presentaría Syvilla Fort no tenía espacio en las alas. Tampoco había pozo. Había, sin embargo, un piano a un lado frente al escenario. No podía usar instrumentos de percusión para la danza de Syvilla, aunque, sugiriendo África, habrían sido adecuados; habrían dejado muy poco espacio para que actuara. Me vi obligado a escribir una pieza de piano.
Pasé un día más o menos concienzudamente tratando de encontrar una fila africana de doce tonos. No tuve suerte. Decidí que lo que estaba mal no era yo, sino el piano. Decidí cambiarlo.
Además de estudiar con Weiss y Schoenberg, también había estudiado con Henry Cowell. A menudo lo había oído tocar un piano de cola, cambiando su sonido al tocar y silenciar las cuerdas con los dedos y las manos. Me encantaba especialmente escucharlo tocar El Banshee. Para hacer esto, Henry Cowell primero presionó el pedal con una cuña en la parte posterior (o le pidió a un asistente, a veces a mí mismo, que se sentara en el teclado y sostuviera el pedal hacia abajo), y luego, de pie en la parte posterior del piano, produjo la música por fricción longitudinal en las cuerdas de bajo con sus dedos o uñas, y por barrido transversal de las cuerdas de bajo con las palmas de sus manos. En otra pieza usó un huevo zurcido, moviéndolo longitudinalmente a lo largo de las cuerdas mientras trino, según recuerdo, en el teclado; esto produjo un glissando de armónicos.
Después de haber decidido cambiar el sonido del piano para hacer una música adecuada para la Bacanal de Syvilla Fort, fui a la cocina, compré un plato de pastel, lo llevé de vuelta a la sala de estar y lo coloqué en las cuerdas del piano. Toqué algunas teclas. Los sonidos del piano se habían cambiado, pero el plato de pastel rebotaba debido a las vibraciones, y, después de un tiempo, algunos de los sonidos que se habían cambiado ya no lo eran. Probé algo más pequeño, clavos entre las cuerdas. Se deslizaban hacia abajo y a lo largo de las cuerdas. Me di cuenta de que el tornillo o los pernos permanecerían en su posición. Lo hicieron. Y me alegré al notar que por medio de una sola preparación se podían producir dos sonidos diferentes. Una era resonante, la otra era silenciosa y silenciosa. El silencioso se escuchaba cada vez que se usaba el pedal suave. Escribí la Bacanal rápidamente y con la emoción de un descubrimiento continuo.
Cuando coloqué por primera vez objetos entre cuerdas de piano, fue con el deseo de poseer sonidos (para poder repetir entonces). Pero, cuando la música salió de mi casa y pasó de piano en piano y de pianista en pianista, se hizo evidente que no solo dos pianistas son esencialmente diferentes entre sí, sino que dos pianos tampoco son lo mismo. En lugar de la posibilidad de repetición, nos enfrentamos en la vida con las cualidades y características únicas de cada ocasión.
El piano preparado, las impresiones que tuve del trabajo de amigos artistas, el estudio del Budismo Zen, las divagaciones en campos y bosques de setas, todo me llevó al disfrute de las cosas tal como vienen, tal como suceden, en lugar de como están poseídas, mantenidas o obligadas a ser.
* Este texto fue escrito en 1972 como prólogo para El Piano bien preparado de Richard Bunger (The Colorado College Music Press, Colorado Springs, 1973; reimpreso Litoral Arts Press, 1981). Se cambió ligeramente para reimprimirlo en John Cage, Palabras vacías: Escritos ’73-‘ 78 (Wesleyan University Press, 1979), y ha sido revisado para la presente circunstancia.
