Avec un cœur rempli d’amour sans fin pour ceux qui m’ont méprisé, je… j’ai erré loin. Pendant de nombreuses années, j’ai chanté des chansons. Chaque fois que j’essayais de chanter de l’amour, cela tournait à la douleur. Et encore une fois, quand j’ai essayé de chanter de la douleur, cela s’est transformé en amour.
Schubert, « Mon rêve », manuscrit, 3 juillet 1822
Winterreise – Voyage d’hiver – un cycle de 24 chansons pour voix et piano d’après des poèmes de Wilhelm Müller, a été composé par Franz Schubert vers la fin de sa courte vie. Il meurt à Vienne en 1828 à seulement 31 ans. La chanson accompagnée au piano ne fait plus partie de la vie domestique quotidienne et a perdu sa primauté unique dans la salle de concert. Ce que les Allemands appellent Lieder – est un produit de niche, même dans le créneau qu’est la musique classique; mais Winter Journey est une œuvre d’art indispensable qui devrait faire partie autant de notre expérience commune que la poésie de Shakespeare et de Dante, les peintures de Van Gogh et Picasso, les romans des sœurs Brontë ou de Marcel Proust.
Les 24 chansons sont en quelque sorte les précurseurs de toutes ces chansons d’amour et de perte qui ont été la bande-son de génération en génération d’adolescents. Mais la perte de l’amour, qui n’est esquissée que de manière ambiguë dans la première chanson, « Goodnight », n’en est que le début. Le vagabond de Schubert se lance dans un voyage à travers un paysage hivernal qui l’amène à questionner son identité, les conditions de son existence – sociale, politique et métaphysique – et le sens de la vie. Et tout est fait de lumière et d’ombre, oscillant entre humour sardonique et nostalgie dépressive. (Sans surprise, Beckett était l’un des plus grands fans du cycle.) Les larmes du vagabond se transforment en glace ; il voit des fleurs gravées dans le givre de la cabane où il se réfugie ; il est regardé du ciel par un corbeau de charognes, son seul fidèle compagnon; et enfin, il voit un musicien mendiant jouer dans la rue, ignoré et non récompensé, l’homme à vielle à roue.
Der Leiermann – L’homme à vielle
Là-bas derrière le village
Se Tient un homme à vielle,
Et avec les doigts engourdis
Il broie du mieux qu’il peut.
Pieds nus sur la glace
Il se balance d’avant en arrière,
Et sa petite assiette
Reste toujours vide.
Personne ne veut l’entendre,
Personne ne le regarde,
Et les chiens grognent
Autour du vieil homme.
Et il laisse aller,
Tout, comme il le fera;
Tourne la roue, et sa vielle à roue
Ne reste jamais immobile un instant.
Vieil homme étrange,
Dois-je venir avec toi?
Voulez-vous à mes chansons
Jouer votre vielle à roue?
Il y a une ironie romantique ancrée dans le titre de ce dernier poème. Le leier allemand, ou lyre, était le plus romantique des instruments, alors comme c’est approprié, poignant et poétique d’avoir terminé ce cycle avec un chant de lyre. Ce n’est cependant pas une lyre ordinaire, mais une vielle à roue vulgaire et indécente, une Drehleier (une lyre tournante ou tournante), l’instrument choisi du mendiant musicalement incomplet, le plus bas des graves.
La vielle à roue est la version du violoneux de la cornemuse. La caisse de résonance peut être celle d’un violon, d’une guitare ou d’un luth, mais les cordes ne sont ni pincées ni inclinées. Au lieu de cela, une roue au milieu fait vibrer les cordes lorsqu’elles sont tournées par une manivelle. En conséquence, la vielle à roue peut sembler mécanique et dissociante – l’instrument parfait, à la fois ancien et moderne, pour l’expression de l’aliénation.
Les styles de chant sont liés par convention; c’est le contexte musical dans lequel les auditeurs les entendent qui détermine s’ils sonnent « naturels » ou » maniérés « . La simple prestation classique d’une chanson folklorique par une voix « entraînée » peut sembler tendue et artificielle à un public habitué à entendre « Barbara Allen » ou « O Waly Waly » dans le twang nasal qui est devenu associé à une voix folklorique « authentique ». Franchir les frontières est périlleux, et dans l’ensemble, les chanteurs d’opéra sonnent aussi mal dans la musique pop que les chanteurs pop dans la chanson allemande. En même temps, le franchissement des frontières, les emprunts respectueux et les vols scandaleux font un travail essentiel pour maintenir en vie toute forme d’art.
Admirant le vocalisme de Bob Dylan à Billie Holiday en passant par Frank Sinatra, j’ai toujours pensé qu’en principe, il fallait être influencé par ces chanteurs extraordinaires et leur manière convaincante de plier la mélodie aux mots et vice versa. La chanson classique et la chanson populaire ne devraient pas être si éloignées les unes des autres: ils partagent beaucoup dans leur sujet et dans leur esthétique de l’intimité. La plupart du temps, cependant, l’influence doit être subliminale, car ce n’est qu’alors qu’elle peut éviter la conscience de soi ou une certaine cambrure.
L’une des rares occasions où j’ai pris conscience de canaliser une expression musicale différente a été un concert à Moscou. J’ai souvent réinventé « Der Leiermann » comme une sorte de chanson de Dylan qui ne se conforme pas aux normes classiques du chant, mais il est difficile d’atteindre l’ambiance requise. À cette occasion, cependant, cela a cliqué: J’ai senti un lien avec la plus grande performance de Dylan love song enregistrée, le chef-d’œuvre amer « Don’t Think Twice, It’s All Right » sur Le Bob Dylan en roue libre. Le « Vielle à roue » de Schubert est apparu comme une chanson à peine chantée, râpeuse et gutturale selon les standards du bel canto, mais sans résonner – je l’espère – comme une intrusion ridicule du chant pop dans le monde classique.
Je ne sais pas si Dylan était au courant de Winterreise. Compte tenu de ses influences éclectiques dans les années 1960 – de Rimbaud à Brecht en passant par Elvis et les Beat poets – ce n’est pas une suggestion aussi farfelue. Il y a une parenté certaine entre le joueur de vielle à roue de Schubert et l’homme au tambourin de Dylan. Ce poète-vagabond fatigué mais pas endormi parle de la façon dont on pourrait entendre « rire, tourner, se balancer follement à travers le soleil »; de disparaître « bien au-delà des feuilles gelées / Des arbres hantés et effrayés ». Il n’y a pas un million de kilomètres entre son jangle à la vielle à roue de Schubert.
Il est tout à fait approprié que Schubert ait donné à la misérable vieille vielle à roue une « pauvre musique ». La misère existentielle de notre vagabond est pour la première fois confrontée à une détresse réelle, non choisie et stoïquement supportée. Le monde de Beckett entre ici en collision avec celui d’Henry Mayhew, cartographe et ethnographe victorien des pauvres de Londres, ou de Sebastião Salgado, photographe documentaire de la vie brésilienne contemporaine; et en tant qu’auditeurs, nous sommes surpris. En même temps, nous ressentons, et sommes censés ressentir, de la pitié et de la répulsion dans une égale mesure lorsque nous rencontrons ce fragment d’humanité paria avec son petit air folklorique irritant, bourdonnant encore et encore.
Notre compassion est complexe, et ce qui la complique finalement, c’est la peur que cette figure solitaire et sordide puisse être nous. Là, mais pour la grâce de Dieu, allez vous ou moi. Nous sommes repoussés et nous sommes attirés; nous résistons, mais admirons aussi la force de celui qui peut continuer dans de telles circonstances. Pourrions-nous faire la même chose? Si le poème a résonné avec Schubert, c’est parce que lui aussi était musicien. Historiquement, il est le premier des « grands » compositeurs canoniques à avoir gagné sa vie uniquement sur le marché, sans mécène, sans poste à la cour ou à l’église, ni sinécure musicale. Il n’était en aucun cas l’inconnu infructueux de la légende et gagnait beaucoup d’argent avec ses compositions. Mais sa position était périlleuse. Il mène une vie de bohème, financièrement précaire.
Au Moyen Âge, les instrumentistes étaient considérés comme incompétents en matière juridique: ils n’étaient pas autorisés à être juges, témoins ou jurés; inéligibles à la propriété foncière; incapables de servir de tuteurs ou d’occuper des fonctions civiques; non acceptés par les corporations commerciales; et n’avaient pas droit à des dommages-intérêts normaux en tant que demandeurs dans une affaire civile. Les lois ont changé, mais la stigmatisation est restée, alliée à la suspicion profondément enracinée des sans racines et de ceux dont les activités musicales frôlaient le mystique, le magique et le chamanique -démoniaque – l’histoire du Joueur de flûte de Hamelin avait jeté une longue ombre.
Le joueur de vielle à roue de Müller a donc dû paraître particulièrement attrayant pour un compositeur et musicien vivant au seuil de la modernité, trop conscient des dangers de tomber dans l’état d’indigence terrifiant que représente le vieil homme. La prise de conscience par Schubert de son propre pronostic – le sort terrifiant du syphilitique, l’inévitable détérioration physique et mentale – ne peut qu’avoir intensifié ces craintes.
Jusqu’à « L’Homme à vielle », Winterreise était un « monodrame ». Tout nous a été présenté par la voix poétique, le vagabond; et ni Müller ni Schubert n’ont joué des jeux sophistiqués en suggérant un décalage dans la narration. L’histoire peut être incomplète, voire réticente ou taquine, mais le narrateur n’est pas peu fiable. Tout est filtré à travers la subjectivité du vagabond, même si les transformations harmoniques de la partie de piano semblent parfois refléter davantage l’inconscient que l’esprit conscient.
Dans cette dernière chanson, cependant, une source notionnelle de subjectivité alternative, aussi pincée et étiolée soit-elle, se présente : le joueur de vielle à roue. Ce qui est réalisé, au final, est une circularité merveilleuse, avec le serpent musico-poétique qui se mord la queue, et l’offre alléchante de clôture narrative, une explication de ce qui s’est passé. Nous voyons maintenant la possibilité que le joueur de vielle à roue ait pu être là depuis le début, et ait été l’occasion même pour le vagabond de chanter ses malheurs. » Veux-tu jouer ta vielle à roue sur mes chansons ? » demande le vagabond. Si la réponse devait être un « oui », alors la procédure folle mais logique serait de revenir au début de tout le cycle et de tout recommencer. Cela pourrait explorer une notion de récurrence éternelle: nous sommes pris au piège de la répétition sans fin de cette complainte existentielle. Alternativement, le premier chant pourrait être le monodrame avec imaginarium pianistique que nous avons tous expérimenté, mais avec la seconde, et les suivantes, performances données à l’accompagnement de la vielle à roue. Le cycle se termine par une cadence finale qui, dans son ouverture, nous laisse la liberté de choisir notre propre fin.
Ce qui se passe après une performance de Winterreise est un peu mystérieux mais suit généralement un schéma. Le silence émerge alors que la dernière phrase de vielle à roue se dissipe dans la salle, un silence qui est souvent prolongé et fait partie de l’expérience partagée de la pièce; un silence interprété autant par le public que par le chanteur et le pianiste. Des applaudissements muets et stupéfaits suivent généralement, qui peuvent se transformer en acclamations plus bruyantes.
Acclamation? Acclamé pour quoi? Pour le compositeur ? Pour la musique ? Pour la performance? Les applaudissements et l’acceptation des interprètes sont-ils en quelque sorte impertinents ? Il se sent parfois, voire souvent, ainsi. Les règles normales du récital de chansons sont en suspens. Aucun rappel n’est préparé ou attendu et, quelle que soit la réaction enthousiaste du public, aucun ne sera à venir.
Winterreise peut sembler un peu intimidant. Ses 24 chansons sombres sont à prendre en une seule dose prolongée de 70 minutes. Ça ne devrait pas être comme ça. La musique du cycle est variée et engageante – les amis de Schubert ont été choqués lorsqu’ils l’ont entendue pour la première fois. Il est plein d’énergie, de désespoir, de passion, de sensualité et d’humour de potence. C’est aussi un drame, une pièce de théâtre, avec son propre rythme, et un rôle crucial pour la confrontation entre chanteur et public. Sans oublier le piano, qui transforme l’imagerie sonore – bruissement des feuilles, postcornes, feuille qui tombe – en un paysage psychologique. Chanteur comme ego, piano comme id. En plaçant la pièce dans un contexte aussi large que possible – explorant ses racines dans les années 1820, ses résonances aujourd’hui, sa signification personnelle pour Schubert et pour les autres, les auditeurs et les interprètes – j’espère avoir ouvert la voie à l’une des grandes créations de la tradition musicale occidentale.
• Le voyage d’hiver de Schubert: Anatomie d’une obsession par Ian Bostridge est publié par Faber à £ 20. Bostridge chante Winterreise avec Thomas Adès au piano au Barbican EC2, le 12 janvier. barbican.org.uk.
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