La Croix d’Ando

Volume 47, Numéro 2:: Par Bert Daelemans, S.J.

Le Symbole chrétien Entre Représentation et Expression dans les Églises de Tadao Ando

L’un des architectes les plus influents d’aujourd’hui, l’autodidacte japonais Tadao Ando, crée « des œuvres complexes d’une extrême simplicité qui sont enracinées dans et transcendent pourtant leur régionalité. »1 Bon nombre des monographies les plus récentes sur l’espace sacré contemporain contiennent des références à son œuvre.2 Ses quatre modestes chapelles (1986-1993) appartiennent à l’Église Unie du Christ au Japon, fondée en 1942 afin d’intégrer les dénominations presbytérienne, Méthodiste, congrégationaliste et Baptiste, suivant une directive du gouvernement ultra-nationaliste. Ces bâtiments, déjà vieux de plus de 20 ans, ont encore un caractère étonnamment contemporain.

L’Église de la Lumière fait une croix de luminance contre l’obscurité.
Photo: Mith Huang / flickr

Les bâtiments chrétiens les plus célèbres d’Ando sont sans aucun doute l’Église sur l’eau à Tomamu (1988) et l’Église de la Lumière à Ibaraki près d’Osaka (1989). Les deux chapelles sont des déclarations extraordinaires sur l’ineffable qui fait irruption dans notre monde. Même les photographies ne peuvent retenir le fait que ces bâtiments font effectivement place à l’ineffable. C’est l’architecture à son meilleur.

À première vue, ses quatre chapelles semblent être des boîtes modernistes vides, celles que nous détestons tant aujourd’hui, après avoir comparé à juste titre une grande partie des églises du XXe siècle à des garages souterrains. Il peut être surprenant et révélateur que le langage d’Ando pour communiquer l’ineffable soit extrêmement minimaliste. Le béton nu est le matériau préféré d’Ando. Il va si loin dans sa préférence pour ce matériau qu’il donne vie à son potentiel inhérent. Ando polit ses murs en béton dur, froid et gris jusqu’à ce qu’ils soient lisses, brillants et précieux comme de la soie. En tant que tel, il utilise l’un des matériaux les plus bas pour chanter les vérités les plus élevées de la vie.

Cet article se concentre sur un seul symbole paradigmatique de l’architecture d’église contemporaine, à savoir la croix, lorsqu’elle fait partie de l’architecture minimaliste dans un contexte japonais. Je m’intéresse à ce qui arrive alors à la croix comme symbole chrétien. Je crois que ce symbole s’enrichit, sans rien perdre de sa profondeur chrétienne, car Ando est un génie dans la création de déclarations universelles sur la vie humaine en général.

L’accent de l’Église sur l’Eau est une croix dominante mais inaccessible.
Photo: Miki Yoshihito / flickr

De plus, la portée de cette approche est limitée car je ne me pencherai pas sur les questions pratiques ou liturgiques de ses églises. Il n’y a pas d’évolution tangible dans le cadre liturgique des chapelles d’Ando, étant des espaces longitudinaux classiques de deux rangées de bancs avec une allée centrale menant à un espace vide avec une table mobile et un lutrin. Ando n’est pas liturgiste; son intention n’est pas d’explorer les possibilités de renouveau liturgique ; son œuvre est plus phénoménologique. Ce qui suit mettra ainsi en lumière la puissance de l’architecture indépendante de la fonction liturgique, qui est, dans ce cas protestant, de rassembler une communauté autour de la Parole proclamée, prêchée et louée.

Cependant, Ando a fait autre chose que faire de l’espace pour le rassemblement: il a créé des monuments et des moments de contemplation. Ces chapelles sont des instruments d’intériorité, de calme et de prière. D’eux-mêmes, ils évoquent tellement de pouvoir que toute autre fonction devient secondaire. La force d’Ando est de nous transformer d’observateurs en participants. Il commence par nous placer dans une position confortable d’observateur lointain. Mais peu à peu, on est doucement happé par un événement architectural fascinant qui s’ouvre et nous ouvre à des choses plus grandes. Les deux chapelles pourraient être comparées à une caméra: Ando encadre une partie spécifique de la nature, un paysage à Tomamu et une lumière pure à Ibaraki. Avec le béton nu, visiblement le matériau le plus fabriqué par l’homme, il place un élément étrange dans le cosmos. Cela fonctionne comme une caméra pour observer la profondeur ineffable présente dans le cosmos. Peu à peu, on fait abstraction de la boîte et participe à l’être. Ando a un immense respect pour l’esprit du lieu:

Un site possède son propre caractère physique et géographique; en même temps, il a des couches de mémoire imprimées sur lui. J’écoute toujours la voix chuchotée d’un lieu donné. J’y pense de manière globale avec toutes ses forces – les caractéristiques visibles ainsi que les souvenirs invisibles liés à l’interaction d’une localité et de l’humanité. Et j’essaie de les intégrer dans mon bâtiment qui portera cet esprit aux dernières générations.3

Cela pourrait encore être compris comme un simple panthéisme, voyant le cosmos comme divin, dans le sens de réduire le divin au cosmos. Cependant, Ando est plus un panentheiste, en mettant à nu le divin dans le cosmos et en ne les identifiant pas nécessairement. Ce dernier, évidemment, et non le premier, est compatible avec la théologie chrétienne. Ce qu’Ando fait de la croix comme seul symbole chrétien dans ses églises n’est pas incompatible avec cette spiritualité cosmique ou  » laïque « . » En plaçant ce symbole chrétien dans un contexte cosmique, il l’enrichit au lieu de le nier « au profit d’une spiritualité cosmogonique » et de le recouvrir « d’un culte de la nature symbolique », comme le pensait Kenneth Frampton.4

Les gens font abstraction de la boîte parce qu’il n’est pas dans l’intention d’Ando de se concentrer sur la boîte, qui n’est qu’un simple support pour une expérience du corps observateur – en japonais, shintai:

Le corps articule le monde. En même temps, le corps est articulé par le monde. Quand « je » perçois le béton comme quelque chose de froid et de dur, « je » reconnais le corps comme quelque chose de chaud et de doux. De cette façon, le corps dans sa relation dynamique avec le monde devient le shintai. Ce n’est que le shintai en ce sens qui construit ou comprend l’architecture. Le shintai est un être sensible qui répond au monde.5

Dans l’église du mont Rokko (1986) et l’église de Tarumi (1993), Ando place une croix sur le mur arrière. Sur le mont Rokko, cette croix est mince et métallique; à Tarumi, elle est massive et en bois. La croix est le seul outil pour désigner formellement ces édifices comme chrétiens. En tant que tel, Ando l’utilise simplement comme signe de représentation, pour décoder les bâtiments comme chrétiens.

L’église d’Ando sur l’eau à Tomamu (1988) s’ouvre entièrement sur le cosmos, dans laquelle il a placé une croix latine autoportante en acier, semblable à ce que Kaija et Heikki Siren ont fait dans la Chapelle de l’Université technique d’Otaniemi, en Finlande (1957). Mais le génie d’Ando a consisté à placer sa croix dans un bassin d’eau et à faire glisser toute la paroi arrière en verre comme un écran shoji géant pour donner un contact plus direct et intime avec les essences naturelles de l’eau, du vent et de la lumière. Ainsi, la croix réunit la nature et le sacré, la terre et le ciel, l’extériorité et l’intériorité, le mystère et la matière, le corps et l’esprit. La croix définit le vide comme sacré, de sorte qu’elle rend palpable l’ineffable. En raison de sa mise en scène précise dans un étang peu profond, la croix devient plus qu’un simple signe représentant le christianisme, comme sur le mont Rokko et à Tarumi. Chez Tomamu, la croix s’enrichit en tant que symbole expressif qui aspire à l’interprétation. L’eau rend la croix inaccessible, et pourtant si visiblement proche ; elle peut être théologiquement comprise comme la croix eschatologique de la gloire, exprimant matériellement à la fois le « déjà » visuel et le « pas encore » physique. » Le génie créateur de cet événement architectural ne réside pas dans l’objet lui-même mais dans sa mise en scène, dans sa relation spatiale reliant espace intérieur et espace extérieur.

Le théologien protestant Paul Tillich, qui a écrit sur les aspects théologiques de l’architecture, se méfiait encore de l’ouverture « trop large du bâtiment à la nature environnante », même s’il appréciait l’intention d’ouvrir l’Église à la nature comme l’idée « d’attirer la nature dans la sphère de la Présence Sainte.6 Il craignait que le contraire se produise, que les adorateurs soient « éloignés de la concentration sur la Présence Sainte vers le monde extérieur. »Ando, cependant, n’a pas ouvert Tomamu « largement » vers son environnement, mais « encadre » consciemment la nature et « met en scène » consciemment un croisement entre les espaces extérieurs et intérieurs. Plaçant la croix comme témoin visible de l’infini apparaissant dans le fini, Ando permet à leur relation invisible de se mettre en évidence. Ando élargit l’espace sacré en incorporant le cosmos au sacré. Tillich craignait légitimement la distraction de l’action liturgique. Il y a en effet une forte attraction vers l’extérieur dans ces églises, qui invitent à une ambiance contemplative plutôt qu’à une ambiance axée sur l’action. Néanmoins, l’action liturgique serait enrichie par une toile de fond aussi merveilleuse et festive.

L’espace dans l’Église de la Lumière se révèle dans la lueur de la croix.
Photo: Mith Huang / flickr

Ando va encore plus loin dans son Église de la Lumière (1989). L’ensemble du mur du sanctuaire est un symbole religieux: s’étendant sur toute la hauteur et la largeur du mur en béton (8 mètres sur 6), une croix latine est excisée. Qu’est-ce qu’on regarde ? Le mur ou la croix, qui n’est pas vraiment là? Cette croix est présente comme une absence, car elle est découpée dans le mur. En tant que symbole chrétien, il est là, c’est-à-dire non moins mais plus que là. Pour un chrétien, cela pourrait être un magnifique symbole de mort et de résurrection. Pour Frampton, c’est aussi un déni en faveur d’une spiritualité cosmogonique. Toutes les églises d’Ando sont imprégnées de cette conjonction dans laquelle l’iconographie chrétienne et son « autre » japonais sont simultanément évoqués, bien que l’évocation du divin dépende de l’ineffabilité révélée de la nature plutôt que de la présentation d’un symbolisme conventionnel. »7 D’un point de vue théologique, on pourrait dire qu’il s’agit d’une négation du caractère figuratif au profit de sa dimension expressive. La croix devient un non-objet, un non-lieu, une négativité pure, une expression pure. Il sert plus à exprimer, c’est-à-dire à rendre présent, qu’à représenter. À Ibaraki, la croix est faite de lumière impalpable, rendue ineffable.

Ando fait plus que simplement offrir une fenêtre sur le paysage. Il « met en scène » soigneusement la nature et distille patiemment « l’essence » naturelle, afin que la nature soit servie dans sa pureté impressionnante. Ando ne traite pas la nature comme un paysage à regarder, comme un objet à distance, mais comme un dynamisme car  » c’est le caractère très transitoire et haptique des phénomènes naturels qui sert à animer et à garantir la spiritualité de son architecture. » 8 On pourrait dire que son travail à Ibaraki est plus intériorisé, plus intime, qu’à Tomamu.

À contre–courant de « l’homogénéisation » de la lumière dans la société contemporaine – et dans les édifices religieux carrément utilisés comme cliché pour le transcendant (on pourrait penser à la cathédrale du Christ la Lumière à Oakland) Ando met en scène la lumière contre les ténèbres. Fidèle à une tradition japonaise  » à l’éloge des ombres « 9, il construit littéralement les ténèbres pour que la lumière révèle l’ineffable:

La lumière, seule, ne fait pas de lumière. Il doit y avoir des ténèbres pour que la lumière devienne resplendissante de lumière avec dignité et puissance. L’obscurité, qui allume l’éclat de la lumière et révèle la puissance de la lumière, fait naturellement partie de la lumière. Ici, j’ai préparé une boîte avec d’épais murs d’enceinte en béton – une « construction de l’obscurité. » J’ai ensuite découpé une fente dans un mur, permettant la pénétration de la lumière – dans des conditions de contrainte sévère.10

Immédiatement, ce moment centrifuge se reflète sur lui-même, et l’on est fixé dans ce cosmos et réalise sa propre place. Cela signifie que les édifices d’Ando ne sont jamais de jolis objets à regarder par un sujet distant, mais des événements dynamiques et relationnels qui doivent être vécus par un corps en mouvement. En raison de leur fort attrait transcendant, ils sont domus Dei avant même d’être domus ecclesiae. Avant même d’être définis par leur fonction liturgique comme des édifices explicitement religieux, ils sont intrinsèquement religieux dans leur humeur contemplative. Dans cette atmosphère, Ando place une croix : non pas comme signe représentatif que l’on peut déchiffrer mais comme symbole expressif que l’on doit interpréter. D’une manière spécifique à l’architecture, Ando étend sa signification chrétienne originelle pour lui donner une signification universelle. Il le fait de différentes manières, et j’ai eu l’intention de mettre en lumière dans cet article l’itinéraire fondamental de la croix dans l’œuvre d’Ando entre représentation et expression.

Pour Ando, il y a une nette évolution dans l’utilisation de la croix: d’un objet de dévotion accroché au mur, au-dessus d’un symbole matériel à une distance inaccessible, à une absence abstraite, dématérialisée, condensée à sa signification pure. Il est important de tenir les deux dimensions ensemble : une telle dématérialisation ne peut en architecture se faire que par matérialisation solide. Le spirituel ne peut être révélé qu’à travers le matériel, en engageant le corporel. En plaçant la croix dans le cosmos et en l’abstrayant à la lumière pure, la croix devient eschatologique, c’est-à-dire dans sa forme anamnèse de la croix historique et salvifique (déjà), et dans sa mise en scène prolepsis de la victoire paradisiaque de la fin des temps (pas encore).

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