Emily Wabitsch / EPA/
mit akarsz egy festménytől? Ezt a kérdést vette figyelembe John Baldessari, amikor az 1960-as évek közepén megfestette mi a festés (1966-68), egy mű, amelyet jelenleg a New York-i Modern Művészetek Múzeuma. Bézs színű monokróm vászon formájában jelenik meg, néhány szöveggel együtt, amely a mű nevét és a következő állítást viseli, olyan egyenletesen renderelt szöveggel nyomtatva, úgy tűnik, hogy egy gép helyezte oda: “érzed, hogy egy jó kép minden része hogyan kapcsolódik egymáshoz, nem csak egymás mellé helyezve? A MŰVÉSZET A SZEMNEK VALÓ ALKOTÁS, ÉS CSAK SZAVAKKAL LEHET UTALNI RÁ.”
annak ellenére, hogy a festmény nem tartalmaz semmit vizuálisan sértő, ez egy támadás. Ez egy olyan mű, amely arra kényszeríti a nézőket, hogy ne azt fontolják meg, ami a vászon kontextusában rejlik, hanem azt, ami azon kívül van—a művészetről szóló izgalmas ötletek együttese. A képek nem elegendőek-javasolja Baldessari. A fogalmak egyformán számítanak, ha nem is többet.
a szombaton 88 éves korában elhunyt Baldessari az elmúlt fél évszázad egyik legbefolyásosabb kortárs művészévé vált egy olyan életművel, amely tele van olyan művekkel, mint a festészet. A Konceptualizmus néven ismert mozgalom egyik vezető művésze, úttörő szerepet játszott egy olyan stílusban, amely a képek helyett az ötletekre helyezte a hangsúlyt, olyan alkotásokat készített, amelyek összekeverték a magas művészetnek tekintett hagyományos fogalmakat, és megkérdőjelezték a szerzőségről szóló sztereotípiákat. Fényképekkel, szövegekkel és kisajátított anyagokkal dolgozott, évtizedeket töltött azzal, hogy átgondolja, mit tehet és mit kell tennie a művészetnek.
a kaliforniai művész munkája a művészetről szóló száraz szójátékok, művészi viccek és a művészettörténetet évszázadok óta átható magas gondolkodású gondolkodásmódok egyike volt. De Baldessari soha nem gondolt a humorra, mint elsődleges kifejezési módjára. “Nem próbálok vicces lenni” – mondta David Salle művésznek, régi barátjának és volt tanítványának egy 2013-as interjúban. “Csak úgy érzem, hogy a világ egy kicsit abszurd és off-kilter, és én egyfajta jelentést teszek.”
a vizuális ostobaság komoly ötletekhez való felhasználása régóta tartó stratégiája volt. 1967-ben Baldessari elkészítette egyik legemlékezetesebb művét, a Wrong—ot (1967), amelyért a művész egy pálmafa előtt állt-hat láb-hét hüvelyk magas teste még csak közel sem közelíti meg a homlokát -, és egy kamerának pózolt. Baldessari arra gondolt, hogy a fényképészeti kézikönyvek gyakran arra ösztönzik az embereket, hogy ne lőjék egymást a fák előtt—úgy nézhet ki, mintha egy növény csírázna ki a fejéből. Baldessari azonban szándékosan rossz képet akart, ezért készített egyet. A kép alatt, amelyet üres vászonra reprodukálnak, egy szó van: “rossz.”Ami magát a képet illeti, szándékosan amatőr és alacsony minőségű, látvány a fájó szemeknek.
amikor Baldessari tévedett, a fényképezést csak most kezdték művészi médiumnak tekinteni. Ha egy képet akkoriban művészetnek tekintenénk, akkor biztosan nem így nézne ki—nagyon finom és szépen megkomponált lenne. Azok közé tartozott, akik segítettek a fotográfiát a Képzőművészeti szférába, egy fogalmi birodalomba helyezni. Ahogy Salle-val folytatott beszélgetésében fogalmazott: “soha nem tudtam rájönni, hogy a fotográfiának és a művészetnek miért van külön története. Ezért úgy döntöttem, hogy mindkettőt feltárom.”
ha valaki azon tűnődik, hogy pontosan miért tévedett a fénykép, akkor Baldessari is ezt állította—gyakran megkérdőjelezte a kép és az azt leíró szöveg közötti gyenge kapcsolatot, miközben megpróbálta a metaforikus jelentés nyelvét kiszívni. Ezt az érzékenységet a legjobban az I will Not Create Any more unalmasabb művészet (1971) pillantotta meg, amelyben Baldessari a kanadai Nova Scotia College of Art and Design hallgatóival többször is firkálta a címadó mondatot egy galéria falaira. Maga Baldessari nem volt jelen, ahogy a diákok tették, és a munka, amely úgy néz ki, mint egy iskolamester büntetésének eredménye, a szerzőségről alkotott elképzelések tesztelésének egyik módjává vált. A művész levette a kezét a műről, mégis, valami furcsa logikával, Baldessarit még mindig alkotónak lehetne mondani.
ez a mű és a hozzá hasonlók nem hasonlítottak azokra az absztrakt expresszionista művekre, amelyek valamivel több mint egy évtizeddel korábban annyira népszerűvé váltak, hogy előtérbe helyezték a formális gazdagságot és a művészi zsenialitást. Az, ahogyan Baldessari munkái készültek, és a kinézetük most nem sokat számított.
az ötletek iránti érdeklődése miatt sok kritikus összeállt Baldessariban a Konceptualisták néven ismert csoporttal, akik Duchamp ihlette hijinkeket is felhasználtak, hogy az emberek Művészeti elvárásaival játszhassanak. Joseph Kosuth létrehozott egy szobrászati darabot a “szék”szóról—tárgyként, definícióként és fényképként—a kifejezés különböző jelentéseit keresve, Lawrence Weiner pedig utasításokat hagyott a padló egy részének műalkotásként történő eltávolítására. A tárgyakat dematerializálták, a szerzőség kezdett nagyon keveset jelenteni, és a mű esztétikája csúszóssá és amorfvá vált.
de mivel Baldessari Kaliforniában volt, nem pedig New Yorkban, ahol sok más konceptualista dolgozott, kívülállónak tekintették—olyan művésznek, aki nem tudta elég komolyan venni munkáját. Kosuth, az egyik, híresen elutasította Baldessari művészetét, mint “fogalmi” rajzfilmeket.”Mégis Baldessari lépést tartott azzal, ami a világ másik felén történt, és 1972-ben a Baldessari Sings LeWitt című videóhoz Sol LeWitt művész “Sentations on Conceptual Art” darabjait intonálta a “Star Spangled Banner” és más népszerű ditties dallamára. Baldessari egyszer azt mondta A New Yorker kritikusának Calvin Tomkins: “a Konceptualisták azt hitték, hogy csak viccművészetet csinálok, és azt gondoltam, hogy az övék unalmas.”
a kor vezető absztrakt művészei is belevágtak abba a fajta munkába, amelyet Baldessari és kaliforniai kollégái, például Ed Ruscha készítettek. Baldessari egyszer hallotta, hogy Al Held festő azt mondta, hogy a konceptuális művészet “csak a dolgokra mutat”, ezért Baldessari úgy gondolta, hogy ezt szó szerint értelmezi. A “megrendelt festmények,” Baldessari lefényképezte egy barátjának kezét, amely a kaliforniai National City körüli dolgokra mutatott, ahol akkoriban volt, majd besorozott 12 amatőr művészek, hogy válasszák ki az egyik felvételt, és készítsék el saját festményüket.
ez személyes és képromboló gesztus volt Baldessari számára, aki maga is festőként kezdett bizarr, félig figurális alkotásokat készíteni, amelyek részben fényképeken alapultak (még mindig tabu volt a 60-as évek elején). Korai időszakából azonban csak néhány mű maradt fenn—Baldessari az 1953 és 1966 között készített összes művét elégette a hamvasztási projekt (1970) című konceptuális darabhoz. Ebből az időszakból az egyetlen megmaradt mű az Isten orra (1965), az “Isten tudja” kifejezés vizuális szójátéka, amelynek testetlen orra lebeg az égen. Azért létezik, mert abban az időben Baldessari nővérének birtokában volt.
Baldessari 1931-ben született National Cityben. Művészettörténetet tanult a kaliforniai San Diego Állami Főiskolán, és először arra gondolt, hogy talán szociális munkás akar lenni. 1957-ben egy műterem-Művészeti tanfolyam rákényszerítette arra, hogy művésznek tanuljon, de rájött, hogy talán soha nem lesz képes társadalmi tudatát művészi karrierjével kiegyenlíteni, és elhomályosította. Aztán, miközben a kaliforniai Ifjúsági Hatóságnál dolgozott, felkérték, hogy indítson művészeti és kézműves programot, és meggondolta magát. Néhány évvel azután, hogy a Los Angeles-i Szent Otis Művészeti Intézetben tanult, meglátott egy mérföldkőnek számító 1963-as retrospektívát Marcel Duchamp számára a Pasadena Művészeti Múzeumban, amelyet Walter Hopps kurált, és amely kevésbé hagyományos úton küldte el.
ugyanabban az időben, amikor Baldessari felrázta a Kaliforniai Művészeti világot, az amerikai művészet történetének egyik legfontosabb oktatójává vált. Baldessari az elsők között tanított a Kaliforniai Művészeti Intézetben (röviden CalArts néven ismert), egy Santa Claritai iskolában, amely az 1970-es években gyorsan a radikális művészet melegágyává vált. Baldessarit felkérték, hogy tanítson egy festőórát—amelyet gyorsan elutasított, ehelyett a “stúdió utáni művészet” nevű tanfolyam felügyelete mellett döntött.”(Amit pontosan a neve alatt értettünk, szándékosan tág és kissé rejtélyes volt. Első tanítványai között volt Salle, Barbara Bloom, James Welling és Jack Goldstein, akik mind jeles karriert folytattak. 1986-ig tanított a CalArts-ban, majd 2008-ig a Los Angeles-i Kaliforniai Egyetemen.
Baldessari széles körű kísérleteinek hatását lehetetlen alábecsülni-az 1980—as évek legfontosabb amerikai művészei Baldessari művészetét nézték, úgy tekintettek rá, mint ami engedélyt adott számukra a fényképek és szövegek használatára. Segített ösztönözni a The Pictures Generation néven ismert mozgalmat, olyan művészek laza konzorciumát, mint Cindy Sherman, Goldstein és Robert Longo, akiket úgy tekintettek a világra, mint amely tele van értéktelen képekkel. Ban ben a New Yorker profil, Baldessari felidézte Shermant, aki egyszer elmondta neki: “nélküled nem tudtuk volna megtenni.”
azonban nem mindenki volt elragadtatva Baldessari művészetétől. A firebrand kritikus Hilton Kramer, egy Baldessari retrospektívára írva 1990-ben a konceptualista mozgalmat “rengeteg forró levegőnek” nevezte.”Mások csodálták Baldessari humor iránti hajlandóságát-a New York Times kritikusa, Roberta Smith egyszer azt írta, hogy” kétszer néz és háromszor gondolkodik.”
az 1980-as években Baldessari folytatta művészetének új irányokba terelését, gyakran hivatkozva a művészetkészítés egyik mai domináns formájára—filmek. Olyan műveket kezdett alkotni, amelyek egyesítik a filmképekből kisajátított képeket, amelyek látszólag gesztusokat mutatnak, bár homályosan, szürreális narratívákban, amelyek ötvözik a vágyat és az erőszakot. Ezekhez a képekhez később kör alakú színmintákat kezdett hozzáadni, amelyek elhomályosították az arcokat-amelyeket a nézők először gyakran néznek, amikor egy filmben lövést látnak. Itt is Baldessari korongosan átrendezi a látásmódunkat, pontot téve a másodlagos elemekre, például a karokra és a lábakra. (Baldessari a testrészek iránti érdeklődését néha saját lankaságának tulajdonította.) Című rövid filmben John Baldessari rövid története amelyet a Los Angeles Megyei Művészeti Múzeum gála 2009-ben a művész azt feltételezte, hogy a legjobban úgy emlékeznek rá, mint “a srácra, aki pontokat tesz az emberek arcára.”
művészetének nagy része a közbeeső évtizedekben ebben a szándékosan furcsa vénában folytatódott. Volt egy egész sorozat, amely hangulatjelek és faux forgatókönyvek köré épült, és egy alkalmazás, amely lehetővé tette a felhasználók számára, hogy egy 17.századi Holland csendéletfestményt rendezzenek át. Volt egy installáció, amely egy emberi agy 625 fontos megkönnyebbülését és néhány meglepő festést tartalmazott.
pályája későbbi évtizedeiben piaci sikereket is elért—képviseltette magát a Marian Goodman galériában, amely a nemzetközi jelenléttel rendelkező legtekintélyesebb vállalkozások közé tartozik, és munkáit végül milliókért kezdték árulni aukción. 2009-ben a londoni Tate Modernben indult egy utazó retrospektív kiállítás, amely a Museu d ‘ Arte Contemporani di Barcelonában, a LACMA-ban és a New York-i Metropolitan Museum of Art-ban is megjelent. (Ez volt az egyik legjelentősebb Baldessari-kiállítás egy felmérés óta, amely 1990-ben nyílt meg a Los Angeles-i Kortárs Művészeti Múzeumban.) 2009-ben a Velencei Biennálén életműdíjat is kapott.
Baldessarit gyakran kérdezték, honnan vette ötleteit, és gyakran idézte magát a művészettörténetet. A művészet minden korszakának csodálója volt, sőt kutyáit Goya és Giotto néven is elnevezte. A New York Times 2016-os interjújában egy alternatív életről fantáziált, amelyben történész lett, akit Dr. Baldessarinak lehetne nevezni, hozzátéve: “hiszem, hogy a művészet a művészetből származik.”
