John Cage
i slutet av trettiotalet var jag anställd som ackompanjatör för klasserna i modern dans på Cornish School i Seattle, Washington. Dessa klasser undervisades av Bonnie Bird, som hade varit medlem i Martha Grahams företag. Bland hennes elever var en extraordinär dansare, Syvilla Fort, senare en associerad i New York City av Katherine Dunham. Tre eller fyra dagar innan hon skulle utföra sin Bacchanale bad Syvilla mig att skriva musik för den. Jag gick med på det.
vid den tiden hade jag två sätt att komponera: för piano eller orkesterinstrument skrev jag tolvtonsmusik (jag hade studerat för Adolph Weiss och Arnold Schoenberg); jag skrev också musik för slagverkensembler: stycken för tre, fyra eller sex spelare.
Cornish Theatre där Syvilla Fort skulle uppträda hade inget utrymme i vingarna. Det fanns inte heller någon grop. Det fanns dock ett piano på ena sidan framför scenen. Jag kunde inte använda slaginstrument för Syvillas dans, men föreslår Afrika, de skulle ha varit lämpliga; de skulle ha lämnat för lite utrymme för henne att utföra. Jag var tvungen att skriva ett pianostycke.
jag tillbringade en dag eller så samvetsgrant försöker hitta en afrikansk tolvton rad. Jag hade ingen tur. Jag bestämde mig för att det som var fel inte var jag utan pianot. Jag bestämde mig för att ändra det.
förutom att studera med Weiss och Schoenberg hade jag också studerat med Henry Cowell. Jag hade ofta hört honom spela en flygel, ändra dess ljud genom att plocka och stänga strängarna med fingrar och händer. Jag älskade särskilt att höra honom spela Banshee. För att göra detta deprimerade Henry Cowell först pedalen med en kil på baksidan (eller bad en assistent, ibland mig själv, att sitta vid tangentbordet och hålla pedalen nere), och sedan stod han på baksidan av pianot, producerade han musiken genom längdriktning på bassträngarna med fingrarna eller naglarna och genom att korsa bassträngarna med handflatorna. I ett annat stycke använde han ett stoppägg och rörde det längs strängarna medan han trillade, som jag minns, på tangentbordet; detta gav en glissando av övertoner.
efter att ha beslutat att ändra ljudet av piano för att göra en musik som passar för Syvilla forts Bacchanale, gick jag till köket, fick en pajplatta, förde den tillbaka in i vardagsrummet och placerade den på pianosträngarna. Jag spelade några nycklar. Pianoljuden hade ändrats, men pajplattan studsade runt på grund av vibrationerna, och efter ett tag var några av de ljud som hade ändrats inte längre. Jag försökte något mindre, naglar mellan strängarna. De gled ner mellan och längs strängarna. Det gick upp för mig att skruv eller bultar skulle stanna på plats. Det gjorde de. Och jag var glad att märka att med hjälp av en enda förberedelse kunde två olika ljud produceras. En var resonant, den andra var tyst och dämpad. Den tysta hördes när den mjuka pedalen användes. Jag skrev Bacchanale snabbt och med spänningen kontinuerlig upptäckt tillhandahålls.
när jag först placerade objekt mellan pianosträngar var det med önskan att ha ljud (för att kunna upprepa då). Men när musiken lämnade mitt hem och gick från piano till piano och från pianist till pianist blev det tydligt att inte bara två pianister i huvudsak skiljer sig från varandra, men två pianon är inte heller desamma. I stället för möjligheten till upprepning står vi i livet inför de unika egenskaperna och egenskaperna hos varje tillfälle.
det förberedda pianot, intryck jag hade från konstnärsvännernas arbete, studier av zenbuddhism, vandringar i åkrar och svampskogar, alla ledde mig till njutningen av saker som de kommer, som de händer, snarare än som de är besatta eller behållna eller tvungna att vara.
* denna text skrevs 1972 som ett förord för Richard Bunger ’ s the Well-Prepared Piano (Colorado College Music Press, Colorado Springs, 1973; omtryckt Litoral Arts Press, 1981). Det ändrades något för omtryck i John Cage, tomma ord: Writings ’73-’ 78 (Wesleyan University Press, 1979), och har reviderats ytterligare för den nuvarande omständigheten.
