amerikansk teater

dette essay dukkede først op i kunsten at styre (TCG Books), En samling fra 2005 redigeret af Nancy Roche og Jaan hvidhoved.

da den amerikanske regionale teaterbevægelse startede for alvor i begyndelsen af 1960 ‘ erne, rejste den sammen med nogle berusende ledsagerbevægelser: borgerrettigheder, feminisme, miljøisme, seksuel befrielse. Opstartsindsatsen for at fremme hjemmehørende professionelle teaterselskaber i Byer, Byer, og samfund over hele nationen satser næppe, på Richter-skalaen af social og politisk konsekvens, med de bredere kategorier af revolutionær impuls. Men en revolution det var – en mere begrænset og fokuseret end de større samfundsmæssige bevægelser, og med konsekvenser, der kan dokumenteres og kvantificeres samt debatteres for deres indflydelse på selve kunstformen.

tal fortæller en del af historien.

i December 1961, da Ford Foundation godkendte et indledende tilskud på $9 millioner for at begynde at “styrke positionen for bosiddende teater i USA”, var selve udtrykket nymodens og uklar; stiftelsens personale henviste hjælpsomt i tidlige tilskudsdokumenter til “hvad Europa kender som” repertoire teatre.”Mens en række uddannelses–og amatørteatre holdt sceneaktiviteten i live uden for byen, var det professionelle teaterlandskab på det tidspunkt begrænset (med sjældne undtagelser) til det kommercielle teater, Ny York-baserede turneringsfirmaer og en smule sommeraktieselskaber. Han skrev: “Der var bred vej og vej.”

Fichandler overdrev kun lidt. Et par betydningsfulde teaterselskaber med professionelle ambitioner havde slået rødder i den tidlige del af århundredet—det ærværdige Cleveland Play House åbnede i 1915, og Chicagos Goodman Theatre blev grundlagt som en skole i 1925—og andre gik forud for Ford-initiativet med lidt mere end et årti: især Nina Vance ‘s Alley Theatre i Houston, grundlagt i 1947; Margo Jones’ s Theatre 47 i Dallas, lanceret samme år; og Fichandler ‘ s egen Arena scene i USA, DC, oprindeligt organiseret i 1950 som en kommerciel venture. Et antal festivalteatre (normalt kun betyder sommersæsoner), der var afsat til Shakespeare, var også i drift, herunder Oregon Shakespeare Festival i Ashland (grundlagt i 1935), Joseph Papp ‘ s Ny York Shakespeare Festival (grundlagt i 1954) og Old Globe i San Diego (grundlagt i 1957). Disse og en håndfuld andre professionelt orienterede virksomheder var klar-sammen med de hundreder af andre, der var ved at blive tændt—til at drage fordel af det, der viste sig at være Fords visionære storhed.

væksten kom hurtigt og rasende, i en slags perfekt storm—en konvergens af penge og legitimitet med lidenskabelig interesse fra unge teaterkunstnere (næret I ikke ringe grad af vovehals arbejde, der blev udført ud for Bredbanen og tidenes anti-establishment tenor) i alternativer til det kommercielle Teaters Økonomi og æstetik, og i nye repertoirer havde den kommercielle sektor ignoreret (klassikerne, banebrydende nyt værk, glemte mesterværker).

pengene og legitimiteten skulle komme fra Fords filantropi til teaterselskaber, som til sidst ville udgøre en forbløffende $287 millioner. For at forsegle sagen for en hidtil uset national udvidelse af teaterkunst kom oprettelsen af en national medlemsstøtteorganisation, Theatre Communications Group, og grundlæggelsen i 1965 af National begavelse for the Arts, det første program med udpeget føderalt tilskud til kunstinstitutioner i amerikansk historie.

Hvorfor var denne udvidelse af teater i USA. så afgørende for levedygtigheden af kunstformen i det amerikanske kulturliv? Spørgsmålet Har et vilkårligt antal svar, afhængigt af dit perspektiv.

“ideen om, at kunstnere kunne skabe et liv i teatret i Providence eller Louisville, var utænkelig i 1961,” påpegede Peter Seisler, medstifter af bevægelsens eksemplariske institution, skelsættende Guthrie Theatre i Minneapolis, taler, som han ofte gjorde, som en fortaler for individuelle kunstnere og deres kreative uafhængighed. At bygge en teaterkarriere før 60 ‘ erne var faktisk synonymt med at bo i Ny York City; og til skade for både kunstnere og publikum havde han efter Anden Verdenskrig overgivet sig til en eksklusiv forhandler af populære musicals og boulevardkomedier, næsten blottet for klassikerne og lige så genert af risikable nye skuespil (lejlighedsvis Miller eller O ‘ Neill undtagen). Set fra den større amerikanske offentlighed var teatret geografisk og økonomisk utilgængeligt-og i det væsentlige uden for radaren.

alt, hvad der skulle ændre sig markant i de første fem år efter Fords initiativ blev annonceret, da omkring 26 store nye teaterselskaber (ikke medregnet spirende Off-Off-Bredbåndsgrupper) blev etableret i fjerntliggende amerikanske byer, Store og små. Pludselig for millioner, der tænkte på teater som en fjern og esoterisk oplevelse, blev liveoptræden en lokal affære, et alternativ til film eller tv, endda en bonding community-oplevelse (da teatre spillede deres kort rigtigt). Inden for samme periode begyndte flere Aktieaktører at arbejde i non-profit-virksomheder end på Bredbanen og vejen tilsammen.

i 2005, 44 år senere, er tallene væk fra hitlisterne: mere end 1.200 amerikanske non-profit teatre er i øjeblikket i LIVE og mere eller mindre godt (antallet er baseret på TCG ‘ s årlige finanspolitiske forskning, selvom hverken TCG eller begavelsen ventures en nøjagtig optælling), der monterer omkring 13.000 produktioner om året og har en anslået økonomisk indvirkning på den amerikanske økonomi på mere end 1,4 milliarder dollars.

sådanne tal viser den regionale teaterbevægelses enorme omfang, men dens drivkraft kan kun forstås i form af de store personligheder, der førte anklagen. Sammen med Guthrie-pioneren, der fortsatte med at anspore bevægelsen fra sin stilling som administrerende direktør for TCG fra 1972 til 1995, og trioen af visionære kvinder, hvis navne er knyttet ovenfor til teatre, de indviede (af gyden, den ukuelige Nina Vance var glad for at sige, “Jeg kløede dette teater ud af jorden”), inkluderer disse personligheder den mand, der udtænkte Ford Foundation-initiativet, der startede bolden med at rulle:.

Lavry var kun tre og et halvt år inde i, hvad der ville blive en fremtrædende 23-årig karriere ved fonden, da et nyt, nationalt filantropisk program til støtte for kunsten blev placeret under hans ledelse i 1957. Fords mål med at pleje teatret var, med Lavrys egne ord, ” at tilbyde amerikanske kunstnere en ren skifer, at tilskynde dem til at opbygge virksomheder, der er afsat til processen; med andre ord, at fremme samlingen af amerikanske instruktører, skuespillere, designere, dramatikere og andre ud over en enkelt produktion og ud over kommerciel sanktion.”

Lavry—snart kendt som “Mac” for det teaterfolk, han rådede—lancerede en række feltstudier; iscenesatte en planlægningssession i Cleveland i 1958 med deltagelse af sådanne nøglebevægelsespersonligheder som scenedirektør Alan Schneider, impresario Joseph Papp og producent Roger L. Stevens (som var bestemt til at blive den første formand for NEA); fulgt op med en milepæl 1959-konference i Ny York, hvor, sagde Lavry, “de første planker i resident theatre-bevægelsen blev lagt ned”; og, et år senere udarbejdede et tilskud til et fireårigt program til etablering af TCG. Dette væsentlige fundament og den fortsatte strøm af fundamentstøtte til teatre gennem 60 ‘erne og 70 ‘erne, omhyggeligt overvåget af Lavry—herunder opbakning til det sædvanlige eksperimentelle arbejde fra sådanne grupper som Joseph Chaikin’ s Open Theatre og Ellen Stuart ‘ s kæmper La MaMa E. T. C., og den kontroversielle garanti for oprettelsen af Negro Ensemble Company (som førte til anklager fra Borgerrettighedsledere om, at Ford havde trukket sig tilbage fra sin integrationistiske politik)—gav bevægelsen sin rygrad.

denne rygrad undergik netværket af professionelle beboerteatre, der blev til eller størknede deres identitet i denne æra med spredning—dybest set den række virksomheder, der i dag tilhører eller stræber efter standarderne for League of Resident Theatres (LORT), den nationale forening, der repræsenterer interesserne for større budgetorganisationer. Imprimaturen af den nyoprettede kunstbegavelse—og den vigtige lovgivningsmæssige bestemmelse om, at 20 procent af neas samlede budget skulle “passere” direkte til staterne, hvilket også resulterede i oprettelse af statslige Kunstråd-satte teatre sammen med museer, symfonier og andre kunstorganisationer på en ny og mere offentlig fod.

den eneste begivenhed, der blev det mest potente symbol på denne samtidige spirende og decentralisering af det amerikanske teater, og som definerede både bevægelsens kæreste mål og nogle af dens mangler, var oprettelsen af Guthrie i Minneapolis.

mens de fleste regionale teatre stammer lokalt, omhyggeligt støbt og plejet af deres arrangører, sprang Guthrie (først kendt som Minnesota Theatre Company) fuldvoksen fra sine skabers hoveder i 1963. Oliver Rea, en naturskøn designer, ønskede at finde en gæstfri amerikansk by, hvor man kunne starte et regionalt repertoire teater dedikeret til klassikerne. De hyret hjælp fra den fremtrædende britiske direktør Tyrone Guthrie, der tiltrådte som partner i enterprise, og efter fire og et halvt års fundraising, planlægning og møder i syv U. S. byer, triumviratet bosatte sig i Tvillingebyerne for at frembringe det, Guthrie kaldte “en institution, noget mere permanent og mere seriøst i mål end et kommercielt teater nogensinde kan være.”

Guthrie ‘s blændende første sæson med George Grisard, Hume Cronyn og Jessica Tandy som en del af et 47-medlems firma, der spiller i roterende rep på designer Tanya Moiseivitsch’ s karakteristiske stødfase, blev mødt med national fanfare. Life magasin kaldte det ” Miraklet i Minneapolis.”

“plantning af Guthrie fuldblæst i et Midtvesten landskab, for mange virksomheder og lånere, gav troværdighed til nye bestræbelser i andre samfund,” skrev Lavry, hvis fundament gav midler til at forsikre teatret mod tab i de første tre år. Lavry havde ret: Fremkomsten af nationens mest fuldt realiserede non-profit professionelle virksomhed, komplet med sit eget mærke af Egenkapitalvirkende kontrakt forhandlet af den nyoprettede LORT, stimulerede folkelig støtte til både eksisterende institutioner og til opstart af nye.

Guthrie var en varig succes (da denne bog bliver skrevet, er et ekspansivt nyt kompleks på 125 millioner dollars til at huse det meget berømte selskab under opførelse), men dets aktiviteter gennem årene tjener som en lærebogssag for det regionale Teaters modvirkede ambitioner såvel som dets præstationer. Størrelse betyder noget, og Guthries enorme auditorium med 1.437 sæder var ofte svært at udfylde. Ideen om et permanent skuespilfirma, der spillede i roterende repertoire (et af direktør Guthries nøgleprincipper) fik et godt løb i virksomhedens tidlige år, men var ude af stand til at tage permanent fat der—eller faktisk hvor som helst i det amerikanske teatersystem, på trods af den bedste indsats fra sådanne beslutsomme rep-company-fortalere som Vilhelm Ball, på San Franciscos American Conservatory Theatre; Robert Brustein, på Yale Repertory Theatre i ny Haven, Conn. senere på American Repertory Theatre i Cambridge, Mass.; og Ellis Rabb, ved sin kortvarige APA-Føniks.

tilsvarende gik det ofte artikulerede mål om at udvikle en original, ægte amerikansk klassisk skuespilstil, fri for stivhed og histrionik i engelske traditioner (i den ene ekstremitet) og den mumlede hyper-naturalisme, der tilskrives metoden (på den anden side), tabt i blandingen af kunstnerisk lederskab efter Tyrone Guthrie ‘ s afgang og blev kun forfulgt andre steder i anfald og starter.

på plussiden, som Seisler har skrevet, “når Guthrie og et par andre teatre begyndte at undersøge det klassiske repertoire, ændrede skuespillertræningen sig radikalt i dette land. Pludselig blev der stillet enorme fysiske krav til skuespillere. Det blev nødvendigt at have stemmearbejde og bevægelsesarbejde i de træningsprogrammer, som der aldrig havde været før.”

mange andre ændringer var i gang, herunder en samtidig og lige så vital bølge af teateraktivitet, der kun var tangentielt påvirket af Fords og TCG ‘ s økonomi og mekanik. Dette initiativ kom fra kunstneraktivister, et rigt udvalg af politikere, eksperimentalister, kollektiver og oprørere af forskellige striber, der i sig selv var mindre interesserede i teater end i de stolte traditioner for social organisering, arbejdsspørgsmål og identitetsbevægelser. De greb det historiske øjeblik – dets frihjuls etos, dets radikale følelse af mulighed—til at sætte teater til at arbejde i lidenskabelig tjeneste for deres årsager: race eller etnisk lighed, antikrigs-og antipoverty-bevægelserne, homoseksuel befrielse.

på denne front omdefinerede San Francisco Mime-troppen American street theatre med sine skarpe satirer, der modsatte sig krigen i Vietnam; Luis Valdes, med støtte fra protestleder Cesar Chaves, grundlagde El Teatro Campesino som et firma dedikeret til latinamerikanske landarbejderes arv og liv; brød og dukketeaters fredskonkurrencer med deres forrevne, monumentale dukker inspirerede tusinder; spirende eksperimenterende som Sam Shepard og Lanford Caffe Cino; John O ‘Neal’ s free Southern Theatre kæmpede for borgerrettigheder i det dybe syd; anerkendelse for Negro Ensemble Company oplivet Black Arts-bevægelsen og fremmede den nye Lafayette og nye føderale teatre i Ny York City; nogle år senere sprang Roadside Theatre op i Appalachia; og Østvestspillere tog sagen op for asiatiske amerikanske kunstnere i Los Angeles. Listen er så længe den er inspirerende.

denne mushrooming teateraktivitet, græsrødder og ellers, var en del af den større kunstrenæssance i æraen, og den fodrede forskelligt på de nye energier, der blev løsrevet i dansens, litteraturens og billedkunstens verdener (via “happenings” for eksempel og mere generelt den minimalistiske impuls, der gav anledning til det, vi i dag kender som performance eller performance art). En anden vigtig udvækst af denne generelle kunstneriske gæring var dannelsen af kollektive teatre, alternative tropper eller, i National begavelse til Kunstparlance, omkring 1984, “igangværende ensembler”, hvoraf snesevis sprængte ud på scenen i 60 ‘erne og 70 ‘erne, og hvoraf mange fortsætter med at udholde i dag på trods af oddsene imod dem. Sådanne kunstnerisk originale grupper som Mabou Mines, Dell ‘ Arte International i det nordlige Californien og traveling Cornerstone Theatre Company baserede deres arbejde på langvarige partnerskaber, demokratisk beslutningstagning og kollektiv skabelse af samfund af kunstnere, hvis bånd blev uddybet af tiden. NEA ‘ s eventuelle tilføjelse af sine IntraArts-og Ekspansionskunstprogrammer styrkede dem, der ikke genkendte sig selv i teatrets mere traditionelle staffage.

decentraliseringen og diversificeringen af det amerikanske teater ændrede universitets-og konservatorieuddannelse for designere og instruktører såvel som skuespillere, ligesom det omkonfigurerede økonomien og locus for teaterbranchen i Amerika. Scenen blev igen fristende for forfattere, da dramatik kastede sin esoteriske status og fik prestige som en litterær form; nye skuespil, befriet for hit-or-miss-begrænsningerne i det kommercielle system, blev udråbt af mange teatre som førende attraktioner.

publikum, det siger sig selv, ændrede sig og voksede også (dagens kunstforkæmpere er glade for at citere statistikken om, at flere mennesker nu deltager i live forestillinger end sportsbegivenheder i USA). “Måske den mest fantastiske ting af alle—og hvoraf vi hele tiden skal minde os selv om—er, at det non-profit professionelle teater blev skabt uden præcedens, ingen rollemodeller. Det lærte at flyve ved sæderne i mange par bukser; lærebøger eksisterede ikke. Har der nogensinde været en så radikal ændring i teatrets form og struktur på så kort tid?”

det retoriske spørgsmåls svar—utvivlsomt ikke—kan tages som både formaning og bekræftelse. Den hastighed, hvormed ændringer i systemet skete, betød, at forventninger og virkelighed undertiden var ude af synkronisering. Det førnævnte ideal for permanente virkende virksomheder blev for eksempel opgivet af en række grunde, kunstneriske og økonomiske. Et sådant arrangement sætte begrænsninger på støbning; skuespillere var ikke villige til at forpligte sig på lang sigt, især i geografisk isolerede områder i landet; og vedligeholdelsen af fulde virksomheder viste sig uoverkommeligt dyrt.

stadig opstod andre manifestationer af virksomhedsmodellen i byer som Chicago, Philadelphia og D. C., hvor klynger af non-profit teatre tilbød regelmæssig beskæftigelse til en lokal talentpulje, og det blev muligt for designere og instruktører at konstruere tilfredsstillende, regionalt baserede karrierer også. I samme ånd har en stor succes for bevægelsen været bekræftelsen og plejen af den amerikanske dramatiker, ikke kun med hensyn til produktion, men af forfatterudvikling.

de seneste årtier har dramatik i dette land udviklet sig fra status som en supplerende litterær genre til en levedygtig karriere. Teatre i regionerne er blevet udstillingsvindue for Amerikas bedste teatralske skrivning—af fortiden 34 vindere af Pulitserprisen for Drama, 32 har premiere på non-profit virksomheder.

efterhånden som årene gik, og grundlæggerne af teatre uundgåeligt overgav ledelsen til en ny generation, gennemgik karakteren af arbejdet på nogle regionale scener ændringer. I den mindre velgørende opfattelse voksede mange engang vitale kilder til teaterkunst til ledelsestunge institutioner, der støttede en lang række kunstnere, men manglede den gnist af Visionær intensitet, der var bevægelsens animerende impuls. Mens en sådan kritik kan have været gyldig nogle steder og på nogle tidspunkter, faktum er, at bevægelsens større mål om at gøre det muligt for teaterfagfolk at leve i samfund i hele nationen stort set er opnået; den regionale teaterbevægelse har givet Amerikas teaterarbejdere et “kunstnerisk hjem.”

engang fungerede professionelt teater i Amerika centrifugalt: fra den kreative digel i Ny York City, teater spundet ud, via touring circuit eller de spredte forposter af residente scener, til nationen som helhed. I dag er denne dynamik netop vendt. Teater i Amerika er centripetal: dets kreative brande brænder i hundreder af byer og samfund, og den energi strømmer fra regionerne til Ny York City, hvor den kommercielle sektor er vokset afhængig af sin spredte non-profit modstykke til stort set alle aspekter af dets velbefindende. Det er stadig stedet, hvor talenter valideres, og de økonomiske udsigter eskaleres, men det er ikke længere ental eller endda den primære skrifttype for nationens teatralske kreativitet.

denne skelnen hører til den vifte af non-profit professionelle teatre, der har blomstret til at være i løbet af de sidste 45 år i alle kroge og hjørner af dette land: det mangfoldige, stadig udviklende netværk, der skal anerkendes for hvad det er-Amerikas national theatre.

Jim O ‘ Vinn er stiftende redaktør af American Theatre magasin, og fungerede som sin chefredaktør fra 1984 til 2015.