AMERICAN THEATRE

denna uppsats uppträdde först i The Art of Governance (TCG Books), en samling från 2005 redigerad av Nancy Roche och Jaan Whitehead.

när den amerikanska regionala teaterrörelsen tog fart på allvar i början av 1960-talet färdades den tillsammans med några berusande följeslagare: medborgerliga rättigheter, feminism, miljöism, sexuell befrielse. Den uppkomling försök att främja bosatta professionella teaterföretag i städer, städer, och samhällen över hela landet knappast priser, på Richter skala social och politisk konsekvens, med de bredare kategorier av revolutionära impuls. Men en revolution var det-en mer ändlig och fokuserad än de större samhällsrörelserna, och med konsekvenser som kan dokumenteras och kvantifieras samt debatteras för deras inverkan på själva konstformen.

siffror berättar en del av historien.

i December 1961, när Ford Foundation godkände ett initialt bidrag på 9 miljoner dollar för att börja ”stärka positionen för bosatt teater i USA”, var själva termen nyfångad och obskyr; stiftelsens personal hänvisade hjälpsamt i tidiga bidragsdokument till ”vad Europa känner till” repertoar teatrar.””Medan en rad utbildnings–och amatörteatrar höll scenaktivitet vid liv utanför New York City, var det professionella teaterlandskapet vid den tiden begränsat (med sällsynta undantag) till Broadway commercial theatre, New York-baserade turneringsföretag och en smattering av sommaraktiebolag. Som Zelda Fichandler kapslade in det: ”Det fanns Broadway och vägen.”

Fichandler överdrivde bara något. Några betydande teaterföretag med professionella ambitioner hade lagt ner rötter i början av seklet—det ärevördiga Cleveland Play House öppnade 1915 och Chicagos Goodman Theatre grundades som en skola 1925—och andra föregick Ford-initiativet med lite mer än ett decennium: framför allt Nina Vance ’s Alley Theatre i Houston, grundad 1947; Margo Jones’ s Theatre 47 i Dallas, lanserades samma år; och Fichandlers egen Arena Stage i Washington, D. C., som ursprungligen organiserades 1950 som en kommersiell våga. Ett antal festivalteatrar (vanligtvis endast sommarsäsonger) ägnas åt Shakespeare var också i drift, inklusive Oregon Shakespeare Festival i Ashland (grundades 1935), Joseph Papp ’ s New York Shakespeare Festival (grundades 1954) och Old Globe i San Diego (grundades 1957). Dessa och en handfull andra professionellt orienterade företag var redo—tillsammans med de hundratals andra som skulle tändas till existens—för att dra nytta av det som visade sig vara Fords visionära largesse.

tillväxten kom snabbt och rasande, i en slags perfekt storm – en konvergens av pengar och legitimitet med passionerat intresse från unga teaterkonstnärer (drivs inte i någon liten del av våghalsarbete som utförs utanför Broadway och tidens Anti-etableringstenor) i alternativ till den kommersiella teaterns Ekonomi och estetik, och i nya repertoarer hade den kommersiella sektorn ignorerat (klassikerna, banbrytande nytt arbete, glömda mästerverk).

pengarna och legitimiteten skulle komma från Fords filantropi till teaterföretag, vilket så småningom skulle uppgå till häpnadsväckande 287 miljoner dollar. Sedan, för att försegla fallet för en aldrig tidigare skådad nationell expansion av teaterkonst, kom inrättandet av en nationell medlemsorganisation, Theatre Communications Group, och grundandet 1965 av National Endowment for the Arts, det första programmet för utsedda federala bidrag till konstinstitutioner i USA: s historia.

Varför var denna expansion av teatern i USA. så viktigt för livskraften i konstformen i det amerikanska kulturlivet? Frågan har ett antal svar, beroende på ditt perspektiv.

”tanken att konstnärer kunde skapa ett liv i teatern i Providence eller Louisville var otänkbar 1961”, påpekade Peter Zeisler, en grundare av rörelsens exemplariska institution, landmärket Guthrie Theatre of Minneapolis, som han ofta gjorde som en förespråkare för enskilda artister och deras kreativa oberoende. Att bygga en teaterkarriär före 60 – talet var verkligen synonymt med att bo i New York City; och till nackdel för både artister och publik hade Broadway överlåtit efter andra världskriget till en exklusiv återförsäljare av populära musikaler och boulevardkomedier, praktiskt taget utan klassikerna och lika blyg för riskabla nya pjäser (enstaka Miller eller Williams eller O ’ Neill undantagna). Ur den större amerikanska allmänhetens perspektiv var teatern geografiskt och ekonomiskt otillgänglig—och i huvudsak utanför radaren.

allt som skulle förändras avsevärt under de första fem åren efter att Fords initiativ tillkännagavs, eftersom cirka 26 stora nya teaterföretag (inte räknar spirande Off-Off-Broadway-grupper) etablerades i avlägsna amerikanska städer, stora och små. Plötsligt, för miljoner som tänkte på teater som en avlägsen och esoterisk upplevelse, blev liveframträdande en lokal affär, ett alternativ till filmer eller TV, till och med en bindande samhällsupplevelse (när teatrar spelade sina kort rätt). Inom samma period började fler Aktieaktörer arbeta i ideella företag än på Broadway och the road tillsammans.

år 2005, 44 år senare, är siffrorna utanför diagrammen: mer än 1 200 amerikanska icke-vinstdrivande teatrar lever för närvarande och mer eller mindre bra (antalet är baserat på TCGs årliga finanspolitiska forskning, men varken TCG eller Endowment ventures ett exakt antal), monterar cirka 13 000 produktioner per år och har en uppskattad ekonomisk inverkan på den amerikanska ekonomin på mer än 1,4 miljarder dollar.

sådana siffror visar den regionala teaterrörelsens enorma omfattning, men dess drivkraft kan bara förstås i termer av de stora personligheterna som ledde avgiften. Tillsammans med Guthrie-pionjären Zeisler, som fortsatte att sporra rörelsen vidare från sin tjänst som verkställande direktör för TCG från 1972 till 1995, och trion av visionära kvinnor vars namn är fästa ovanför teatrar de invigde (av gränden, den oföränderliga Nina Vance var förtjust i att säga, ”Jag klöde den här teatern ur marken”), inkluderar dessa personligheter mannen som tänkte Ford Foundation initiative som startade bollen rullande: W. McNeil Lowry.

Lowry var bara tre och ett halvt år i vad som skulle bli en framstående 23-årig karriär vid stiftelsen när ett nytt, nationellt filantropiskt program till stöd för konsten placerades under hans ledning 1957. Fords mål med att vårda teatern var, med Lowrys egna ord, ” att erbjuda amerikanska artister en ren skiffer, att uppmuntra dem att bygga företag som ägnas åt process; med andra ord, att främja sammankomsten av amerikanska regissörer, skådespelare, designers, dramatiker och andra utöver en enda produktion och bortom kommersiell sanktion.”

Lowry—snart känd som ”Mac” till teaterfolket som han rådde—lanserade en serie fältstudier; arrangerade en planeringssession i Cleveland 1958 där sådana nyckelrörelsepersonligheter deltog som scenregissör Alan Schneider, impresario Joseph Papp och producent Roger L. Stevens (som var avsedd att bli den första ordföranden för NEA); följde upp med en milstolpe 1959-konferens i New York, där Lowry sa, ”de första plankorna i den bosatta teaterrörelsen fastställdes”; och en år senare utarbetade ett bidrag för ett fyraårigt program för att etablera TCG. Detta väsentliga grundarbete och det fortsatta flödet av grundstöd till teatrar genom 60—och 70—talet, noggrant övervakat av Lowry-inklusive stöd för det banbrytande experimentella arbetet hos sådana grupper som Joseph Chaikin ’s Open Theatre och Ellen Stewarts kämpande La MaMa E. T. C. och den kontroversiella garantin för skapandet av Negro Ensemble Company (vilket ledde till anklagelser från medborgerliga rättighetsledare som Ford hade dragit sig tillbaka från sin integrationspolitik) – gav rörelsen sin ryggrad.

den ryggraden undergick nätverket av professionella inhemska teatrar som uppstod eller stärkte deras identiteter under denna tid av spridning—i grund och botten utbudet av företag som idag tillhör eller strävar efter standarderna för League of Resident Theatres (LORT), den nationella föreningen som representerar intressen för större budgetorganisationer. Imprimatur av den nybildade arts endowment – och den viktiga lagstiftningsbestämmelsen att 20 procent av NEA: s totala budget skulle ”passera” direkt till staterna, vilket resulterade i inrättandet av statliga konstråd också—sätta teatrar, tillsammans med museer, symfonier och andra konstorganisationer, på en ny och mer offentlig grund.

den enda händelsen som blev den mest potenta symbolen för denna samtidiga växande och decentralisering av den amerikanska teatern, och som definierade både rörelsens käraste mål och några av dess brister, var etableringen av Guthrie i Minneapolis.

medan de flesta regionala teatrar har sitt ursprung lokalt, noggrant gjutna och tenderade av sina arrangörer, Guthrie (först känd som Minnesota Theatre Company) sprang fullvuxen från sina skapares huvuden 1963. Zeisler, som hade arbetat som Broadway-scenchef, och hans kollega New Yorker Oliver Rea, en naturskön designer, ville hitta en gästvänlig amerikansk stad för att starta en regional repertoarteater som ägnas åt klassikerna. De tog hjälp av den framstående brittiska regissören Tyrone Guthrie, som gick med som partner i företaget, och efter fyra och ett halvt år av insamling, planering och möten i sju USA. städer, triumviratet bosatte sig i Twin Cities För att få fram vad Guthrie kallade ”en institution, något mer permanent och allvarligare i syfte än en kommersiell teater någonsin kan vara.”

Guthries bländande första säsong, med George Grizzard, Hume Cronyn och Jessica Tandy som en del av ett 47-medlemsföretag som spelade i roterande rep på designern Tanya Moiseiwitschs distinkta trycksteg, hälsades med nationell fanfare. Life magazine kallade det ” miraklet i Minneapolis.”

”att plantera Guthrie fullblåst i ett Midwest-landskap, för många företag och lekmän, gav trovärdighet till nya ansträngningar i andra samhällen”, skrev Lowry, vars stiftelse tillhandahöll medel för att försäkra teatern mot förlust under de första tre åren. Lowry hade rätt: Tillkomsten av landets mest fullt realiserade icke-vinstdrivande professionella företag, komplett med sitt eget varumärke av eget kapitalverkande kontrakt som förhandlats fram av den nybildade LORT, stimulerade populärt stöd för både befintliga institutioner och för start av nya.

Guthrie var en bestående framgång (eftersom den här boken skrivs, är ett expansivt nytt komplex på 125 miljoner dollar för att hysa det mycket berömda företaget under uppbyggnad), men dess verksamhet genom åren fungerar som ett läroboksfall för den regionala teaterns motarbetade ambitioner såväl som dess prestationer. Storleken spelar roll, och Guthries stora auditorium med 1 437 platser var ofta svårt att fylla. Idealet för ett permanent skådespelare som spelade i roterande repertoar (en av regissören Guthries nyckelprinciper) fick en bra körning under företagets tidiga år, men kunde inte ta permanent grepp där—eller faktiskt någonstans i det amerikanska teatersystemet, trots de bästa ansträngningarna från sådana bestämda repföretagsförespråkare som William Ball, på San Franciscos American Conservatory Theatre; Robert Brustein, på Yale Repertory Theatre i New Haven, Conn., och senare på American Repertory Theatre i Cambridge, massa.; och Ellis Rabb, på hans kortlivade APA Phoenix i New York.

på samma sätt försvann det ofta formulerade syftet att utveckla en original, genuint amerikansk klassisk skådespelarstil, fri från styvheten och histrioniken i engelska traditioner (i ena ytterligheten) och den mumbly hyper-naturalism som tillskrivs metoden (å andra sidan), i blandningen av konstnärligt ledarskap efter Tyrone Guthries avgång och förföljdes någon annanstans endast i passar och startar.

på plussidan, som Zeisler har skrivit, ”när Guthrie och några andra teatrar började undersöka den klassiska repertoaren förändrades skådespelarträningen radikalt i detta land. Plötsligt ställdes enorma fysiska krav på skådespelare. Det blev nödvändigt att ha röstarbete och rörelsearbete i träningsprogrammen som det aldrig hade varit tidigare.”

många andra förändringar var på gång, inklusive en samtidig och lika vital våg av teateraktivitet som endast tangentiellt påverkades av Fords och TCGs Ekonomi och mekanik. Detta initiativ kom från konstnärsaktivister, ett rikt utbud av politiker, experimentalister, kollektiv och rebeller av olika slag som var mindre intresserade av teater i sig än i de stolta traditionerna för social organisering, arbetsfrågor och identitetsrörelser. De grep det historiska ögonblicket – dess frihjuliga etos, dess radikala känsla av möjlighet—att sätta teater i arbete i passionerad tjänst för deras orsaker: ras eller etnisk jämlikhet, antikrigs-och antipoverty-rörelser, gay befrielse.

på den här fronten omdefinierade San Francisco Mime Troupe American street theatre med sina skarpa satirer som motsatte sig kriget i Vietnam; Luis Valdez, med stöd av protestledaren Cesar Chavez, grundade El Teatro Campesino som ett företag dedikerat till arv och liv för spansktalande lantarbetare; bröd-och Dockteaterns fredstävlingar, med sina branta, monumentala dockor, inspirerade tusentals; spirande experimentalister som Sam Shepard och Lanford Wilson kryssade sin handel på Off-Off-Broadways Caffe Cino; John O ’Neal’ s Free Southern Theatre kämpade för medborgerliga rättigheter i Deep South; hyllning för Negro Ensemble Company återupplivade Black Arts movement och främjade de nya Lafayette och nya federala teatrarna i New York City; några år senare, Roadside Theatre sprang upp i Appalachia; och East West-spelare tog upp orsaken till asiatiska amerikanska artister i Los Angeles. Listan är så länge den är inspirerande.

denna omvälvande teateraktivitet, gräsrotsnivå och annat, var en del av tidens större konstrenässans, och den matade olika på de nya energierna som släpptes ut i dansens, litteraturens och bildkonstens världar (via ”händelser”, till exempel, och mer allmänt, den minimalistiska impulsen som gav upphov till det vi idag känner som performance eller performance art). En annan viktig utväxt av denna allmänna konstnärliga jäsning var bildandet av kollektiva teatrar, alternativa trupper eller, i National Endowment for the Arts parlance, cirka 1984, ”pågående ensembler”, dussintals som sprängde på scenen på 60-och 70-talet, och många av dem fortsätter att uthärda idag trots oddsen mot dem. Sådana konstnärligt originella grupper som New York Citys Wooster Group och Mabou Mines, norra Kaliforniens Dell ’Arte International, Milwaukee’ s Theatre X och The traveling Cornerstone Theatre Company baserade sitt arbete på långvariga partnerskap, demokratiskt beslutsfattande och kollektivt skapande av samhällen av konstnärer vars band fördjupades av tiden. NEA: s eventuella tillägg av dess intra-och Expansionskonstprogram stärkte dem som inte kände igen sig i de mer traditionella trappningarna i teateranläggningen.

decentraliseringen och diversifieringen av den amerikanska teatern förändrade universitets-och konservatoriet för designers och regissörer samt skådespelare, mycket som det omkonfigurerade ekonomin och platsen för teaterbranschen i Amerika. Scenen blev frestande igen för författare, eftersom dramatik tappade sin esoteriska status och fick prestige som en litterär form; nya pjäser, befriade från hit-or-miss-begränsningarna i det kommersiella systemet, utropades av många teatrar som ledande attraktioner.

publiken, det säger sig självklart, förändrats och växte också (dagens konstförespråkare är förtjust i att citera statistiken att fler människor nu deltar i liveuppträdanden än sportevenemang i USA). Zeisler igen: ”det kanske mest fantastiska av allt—och en av dem måste vi ständigt påminna oss själva—är att den icke-vinstdrivande professionella teatern skapades utan prejudikat, inga förebilder. Det lärde sig att flyga vid sätena i många par byxor; läroböcker fanns inte. Har det någonsin skett en så radikal förändring av teaterns form och struktur på så kort tid?”

den retoriska frågans svar-utan tvekan inte-kan tas som både förmaning och bekräftelse. Hastigheten med vilken förändringar i systemet inträffade innebar att förväntningar och verklighet ibland var synkroniserade. Det ovannämnda idealet för permanenta skådespelare, till exempel, övergavs av en mängd skäl, konstnärliga och ekonomiska. Ett sådant arrangemang sätter begränsningar för gjutning; aktörer var inte villiga att engagera sig på lång sikt, särskilt i geografiskt isolerade områden i landet; och underhållet av fulla företag visade sig vara oöverkomligt kostsamt.

fortfarande uppstod andra manifestationer av företagsmodellen i städer som Chicago, Philadelphia och Washington, DC, där kluster av icke-vinstdrivande teatrar erbjöd regelbunden anställning till en lokal talangpool, och det blev möjligt för designers och regissörer att konstruera tillfredsställande, regionalt baserade karriärer också. I samma anda har en stor framgång för rörelsen varit bekräftelse och vård av den amerikanska dramatikern, inte bara när det gäller produktion utan för författarutveckling.

de senaste decennierna har sett playwriting i detta land avancera från status som en adjungerad litterär genre till en livskraftig karriär. Teatrar i regionerna har blivit utställningen av Amerikas bästa teaterskrivning—tidigare 34 vinnare av Pulitzerpriset för Drama, 32 har premiär på ideella företag.

allteftersom åren gick och grundarna av teatrar oundvikligen vände ledarskap över till en ny generation, karaktären av arbetet på vissa regionala scener genomgick förändringar. I den mindre välgörande uppfattningen växte många en gång vitala källor av teaterkonst till ledande tunga institutioner, som stödde ett brett spektrum av artister men saknade gnistan av Visionär intensitet som var rörelsens animerande impuls. Även om en sådan kritik kan ha varit giltigt på vissa ställen och ibland, faktum kvarstår att rörelsens större mål att göra det möjligt för teater yrkesverksamma att göra en levande i samhällen i hela landet har i stort sett uppnåtts; den regionala teaterrörelsen har gett USA: s teaterarbetare med en ”konstnärlig hem.”

en gång i tiden fungerade professionell teater i Amerika centrifugalt: från den kreativa degeln i New York City snurrade teater ut, via touring circuit eller de spridda utposterna från bosatta scener, till nationen i stort. Idag är den dynamiken exakt omvänd. Teater i Amerika är centripetal: dess kreativa bränder brinner i hundratals städer och samhällen, och att energi strömmar från regionerna till New York City, där den kommersiella sektorn har vuxit beroende av sin spridande icke-vinstdrivande motsvarighet för praktiskt taget alla aspekter av dess välbefinnande. Broadway är fortfarande den plats där talanger valideras och ekonomiska utsikter eskaleras, men det är inte längre singular, eller ens den primära, typsnitt av landets teatraliska kreativitet.

den skillnaden hör till utbudet av icke-vinstdrivande professionella teatrar som har blomstrat till att vara under de senaste 45 åren i varje nook och cranny i detta land: det olika, fortfarande utvecklande nätverket som måste erkännas för vad det är-America ’ s national theatre.

Jim O ’ Quinn är grundare av American Theatre magazine och fungerade som chefredaktör från 1984 till 2015.