AMERICAN THEATRE

Dieser Aufsatz erschien erstmals in The Art of Governance (TCG Books), einer 2005 von Nancy Roche und Jaan Whitehead herausgegebenen Sammlung.

Als die amerikanische Regionaltheaterbewegung in den frühen 1960er Jahren ernsthaft begann, war sie neben einigen berauschenden Begleiterbewegungen unterwegs: Bürgerrechte, Feminismus, Umweltschutz, sexuelle Befreiung. Die aufstrebenden Bemühungen, ansässige professionelle Theatergruppen in Städten zu fördern, Städte, und Gemeinden im ganzen Land bewerten kaum, auf der Richterskala der sozialen und politischen Konsequenz, mit diesen breiteren Kategorien revolutionärer Impulse. Aber es war eine Revolution — eine endlichere und fokussiertere als diese größeren gesellschaftlichen Bewegungen und mit Konsequenzen, die dokumentiert und quantifiziert sowie für ihre Auswirkungen auf die Kunstform selbst diskutiert werden können.

Zahlen erzählen einen Teil der Geschichte.

Im Dezember 1961, als die Ford Foundation einen ersten Zuschuss von 9 Millionen Dollar bewilligte, um „die Position des Resident Theatre in den Vereinigten Staaten zu stärken“, war der Begriff selbst neumodisch und obskur; Stiftungsmitarbeiter verwiesen in frühen Zuschussdokumenten hilfreich auf „was Europa als „Repertoiretheater“ kennt.“ Während eine Reihe von Bildungs– und Amateurtheatern die Bühnenaktivität außerhalb von New York City am Leben hielt, beschränkte sich die professionelle Theaterlandschaft zu dieser Zeit (mit seltenen Ausnahmen) auf das Broadway Commercial Theatre, New Yorker Tourneegesellschaften und ein paar Brocken von Sommeraktiengesellschaften. Wie Zelda Fichandler es kapselte: „Es gab Broadway und die Straße.“

Fichandler übertrieb nur leicht. Einige bedeutende Theatergruppen mit professionellen Bestrebungen hatten zu Beginn des Jahrhunderts Wurzeln geschlagen — das ehrwürdige Cleveland Play House wurde 1915 eröffnet, und Chicagos Goodman Theatre wurde 1925 als Schule gegründet — und andere waren der Ford-Initiative um etwas mehr als ein Jahrzehnt voraus: vor allem Nina Vances Alley Theatre in Houston, gegründet 1947; Margo Jones ‚Theatre 47 in Dallas, im selben Jahr ins Leben gerufen; und Fichandlers eigene Arena Stage in Washington, DC, die ursprünglich 1950 als kommerzielle wagen. Eine Reihe von Festivaltheatern (normalerweise nur Sommersaison), die Shakespeare gewidmet waren, waren ebenfalls in Betrieb, darunter das Oregon Shakespeare Festival in Ashland (gegründet 1935), Joseph Papps New York Shakespeare Festival (gegründet 1954) und the Old Globe in San Diego (gegründet 1957). Diese und eine Handvoll anderer professionell orientierter Unternehmen waren bereit – neben den Hunderten anderer, die kurz vor der Gründung standen —, von Fords visionärer Großzügigkeit zu profitieren.

Das Wachstum kam schnell und wütend, in einer Art perfektem Sturm — eine Konvergenz von Geld und Legitimität mit leidenschaftlichem Interesse junger Theaterkünstler (nicht zuletzt durch waghalsige Arbeit am Broadway und den Anti-Establishment-Tenor der Zeit) an Alternativen zur Ökonomie und Ästhetik des kommerziellen Theaters und an neuen Repertoires, die der kommerzielle Sektor ignoriert hatte (Klassiker, innovative neue Arbeit, vergessene Meisterwerke).

Das Geld und die Legitimität sollten von Fords Philanthropie an Theatergruppen kommen, die schließlich erstaunliche 287 Millionen Dollar betragen würden. Dann, um den Fall für eine beispiellose nationale Expansion der Theaterkunst zu besiegeln, kam die Einrichtung einer nationalen Mitgliedschaft Support-Organisation, Theatre Communications Group, und die Gründung im Jahr 1965 der National Endowment for the Arts, das erste Programm der designierten Bundeszuschuss für Kunstinstitutionen in der Geschichte der USA.

Warum wurde diese Erweiterung des Theaters in den USA. so wichtig für die Lebensfähigkeit der Kunstform im amerikanischen Kulturleben? Die Frage hat eine beliebige Anzahl von Antworten, abhängig von Ihrer Perspektive.

„Die Idee, dass Künstler ein Leben im Theater in Providence oder Louisville schaffen könnten, war 1961 undenkbar“, betonte Peter Zeisler, Mitbegründer der beispielhaften Institution der Bewegung, des Landmark Guthrie Theatre of Minneapolis, und sprach, wie er es oft tat, als Anwalt für einzelne Künstler und ihre kreative Unabhängigkeit. Der Aufbau einer Theaterkarriere vor den 60er Jahren war in der Tat ein Synonym für das Leben in New York City; und zum Nachteil der Künstler und des Publikums hatte sich der Broadway nach dem Zweiten Weltkrieg zu einem gehobenen Einzelhändler populärer Musicals und Boulevard-Komödien entwickelt, der praktisch keine Klassiker hatte und gleichermaßen vor riskanten neuen Stücken zurückschreckte (gelegentliche Miller oder Williams oder O’Neill ausgenommen). Aus der Perspektive der größeren amerikanischen Öffentlichkeit war das Theater geografisch und wirtschaftlich unzugänglich – und im Wesentlichen vom Radar verschwunden.

All das sollte sich in den ersten fünf Jahren nach der Ankündigung von Fords Initiative erheblich ändern, da einige 26 große neue Theatergruppen (ohne aufkeimende Off-Off-Broadway-Gruppen) in weit entfernten US-Städten gegründet wurden, groß und klein. Plötzlich wurde Live-Performance für Millionen, die Theater als ferne und esoterische Erfahrung betrachteten, zu einer lokalen Angelegenheit, zu einer Alternative zu Filmen oder Fernsehen, sogar zu einer verbindenden Gemeinschaftserfahrung (wenn Theater ihre Karten richtig spielten). Im gleichen Zeitraum begannen mehr Schauspieler in gemeinnützigen Unternehmen zu arbeiten als am Broadway und auf der Straße zusammen.

Im Jahr 2005, 44 Jahre später, sind die Zahlen aus den Charts: Mehr als 1.200 US-Not-for-Profit-Theater sind derzeit am Leben und mehr oder weniger gut (die Zahl basiert auf der jährlichen Fiskalforschung von TCG, obwohl weder TCG noch die Stiftung eine genaue Zählung haben), einige 13.000 Produktionen pro Jahr und mit geschätzten wirtschaftlichen Auswirkungen auf die US-Wirtschaft von mehr als $ 1,4 Milliarden.

Solche Zahlen zeigen das enorme Ausmaß der regionalen Theaterbewegung, aber ihr Impuls kann nur in Bezug auf die übergroßen Persönlichkeiten verstanden werden, die die Anklage führten. Neben der Guthrie-Pionierin Zeisler, die die Bewegung von 1972 bis 1995 als Executive Director von TCG weiter anspornte, und dem Trio visionärer Frauen, deren Namen oben an den von ihnen eingeweihten Theatern angebracht sind (die unbezwingbare Nina Vance sagte einst gern: „Ich habe dieses Theater aus dem Boden gestampft“), gehört zu diesen Persönlichkeiten der Mann, der die Initiative der Ford Foundation konzipierte, mit der der Ball ins Rollen kam: W. McNeil Lowry.

Lowry war nur dreieinhalb Jahre in einer aufstrebenden 23-jährigen Karriere bei der Stiftung, als 1957 ein neues philanthropisches Programm zur Unterstützung der Künste auf nationaler Ebene unter seine Leitung gestellt wurde. Fords Ziel bei der Förderung des Theaters war es, in Lowrys eigenen Worten, „amerikanischen Künstlern eine saubere Weste zu bieten, sie zu ermutigen, Unternehmen zu gründen, die sich dem Theater widmen; mit anderen Worten, das Zusammenkommen amerikanischer Regisseure, Schauspieler, Designer, Dramatiker und anderer über eine einzige Produktion und über kommerzielle Sanktionen hinaus zu fördern.“

Lowry — den Theaterleuten, die er beriet, bald als „Mac“ bekannt — startete eine Reihe von Feldstudien; inszenierte eine Planungssitzung in Cleveland im Jahr 1958, an der so wichtige Bewegungspersönlichkeiten wie der Regisseur Alan Schneider, der Impresario Joseph Papp und der Produzent Roger L. Stevens (der dazu bestimmt war, der erste Vorsitzende der NEA zu werden) teilnahmen; gefolgt von einer wegweisenden Konferenz 1959 in New York, auf der, wie Lowry sagte, „die ersten Bretter in der ansässigen Theaterbewegung niedergelegt wurden“; und jahr später, entwarf ein Stipendium für ein vierjähriges Programm zur Gründung von TCG. Diese wesentliche Grundlage und der anhaltende Fluss der Stiftungsunterstützung für Theater in den 60er und 70er Jahren, der sorgfältig von Lowry überwacht wurde — einschließlich der Unterstützung der bahnbrechenden experimentellen Arbeit von Gruppen wie Joseph Chaikins Open Theatre und Ellen Stewarts kämpfendem La MaMa ETCUND das umstrittene Underwriting der Gründung der Negro Ensemble Company (die zu Anklagen von Bürgerrechtsführern führte, Ford habe sich von seiner Integrationspolitik zurückgezogen) — gab der Bewegung ihr Rückgrat.

Dieses Rückgrat untermauerte das Netzwerk professioneller Residenttheater, die in dieser Ära der Proliferation entstanden sind oder ihre Identität gefestigt haben — im Grunde die Reihe von Unternehmen, die heute der League of Resident Theatres (LORT), der nationalen Vereinigung, die die Interessen von Organisationen mit größerem Budget vertritt, angehören oder nach deren Standards streben. Die Imprimatur der neu gegründeten Kunststiftung – und die wichtige gesetzliche Bestimmung, dass 20 Prozent des Gesamtbudgets der NEA direkt an die Staaten „weitergegeben“ werden sollten, was zur Gründung staatlicher Kunsträte führte — stellte Theater zusammen mit Museen, Symphonien und anderen Kunstorganisationen auf eine neue und öffentlichere Grundlage.

Das einzige Ereignis, das zum stärksten Symbol dieser gleichzeitigen Entfaltung und Dezentralisierung des amerikanischen Theaters wurde und das sowohl die wichtigsten Ziele der Bewegung als auch einige ihrer Mängel definierte, war die Gründung der Guthrie in Minneapolis.

Während die meisten regionalen Theater lokal entstanden, sorgfältig geformt und gepflegt von ihren Organisatoren, die Guthrie (zuerst bekannt als die Minnesota Theater Company) sprang voll gewachsen aus den Köpfen seiner Schöpfer im Jahr 1963. Zeisler, der als Broadway-Bühnenmanager gearbeitet hatte, und sein New Yorker Kollege Oliver Rea, ein Szenenbildner, wollte eine gastfreundliche amerikanische Stadt finden, in der ein regionales Repertoiretheater für die Klassiker beginnen konnte. Sie nahmen die Hilfe des bedeutenden britischen Regisseurs Tyrone Guthrie in Anspruch, der als Partner in das Unternehmen eintrat, und nach viereinhalb Jahren Fundraising, Planung und Treffen in sieben USA. städte, Das Triumvirat ließ sich in den Partnerstädten nieder, um das hervorzubringen, was Guthrie „eine Institution“ nannte, etwas Dauerhafteres und Ernsteres Ziel, als es ein kommerzielles Theater jemals sein kann.“

Die schillernde erste Staffel von The Guthrie mit George Grizzard, Hume Cronyn und Jessica Tandy als Teil einer 47-köpfigen Kompanie, die in wechselnder Besetzung auf der unverwechselbaren Thrust-Bühne der Designerin Tanya Moiseiwitsch spielte, wurde mit nationalem Fanfare begrüßt. Life Magazine nannte es „das Wunder in Minneapolis.“

„Das Pflanzen der Guthrie in einer Landschaft des Mittleren Westens für viele Firmen- und Laienpatrone gab neuen Bemühungen in anderen Gemeinden Glaubwürdigkeit“, schrieb Lowry, dessen Stiftung Mittel zur Verfügung stellte, um das Theater in den ersten drei Jahren gegen Verluste zu versichern. Lowry hatte Recht: Das Aufkommen des am vollständigsten realisierten gemeinnützigen professionellen Unternehmens des Landes, komplett mit einer eigenen Marke von Eigenkapitalverträgen, die von der neu gegründeten LORT ausgehandelt wurden, stimulierte die Unterstützung der Bevölkerung sowohl für bestehende Institutionen als auch für die Gründung neuer Institutionen.

The Guthrie war ein dauerhafter Erfolg (während dieses Buch geschrieben wird, befindet sich ein weitläufiger neuer 125-Millionen-Dollar-Komplex für die viel gefeierte Kompanie im Bau), aber seine Operationen im Laufe der Jahre dienen als Lehrbuch für die vereitelten Ambitionen des regionalen Theaters sowie seine Leistungen. Größe ist wichtig, und das riesige Auditorium mit 1.437 Sitzplätzen des Guthrie war oft schwer zu füllen. Das Ideal einer permanenten Schauspielkompanie, die in einem rotierenden Repertoire spielt (eines der Schlüsselprinzipien von Regisseur Guthrie), hatte in den frühen Jahren des Unternehmens einen großen Lauf, konnte sich dort jedoch nicht dauerhaft durchsetzen — oder sogar irgendwo im amerikanischen Theatersystem, trotz der besten Bemühungen so entschlossener Vertreter der Kompanie Befürworter wie William Ball am American Conservatory Theatre in San Francisco; Robert Brustein am Yale Repertory Theatre in New Haven, Connecticut. und später am American Repertory Theatre in Cambridge, Mass.; und Ellis Rabb, in seinem kurzlebigen APA Phoenix in New York.

In ähnlicher Weise verlor sich das häufig artikulierte Ziel, einen originellen, genuin amerikanischen klassischen Schauspielstil zu entwickeln, frei von der Steifheit und Histrionik englischer Traditionen (im einen Extrem) und dem der Methode zugeschriebenen murmelnden Hypernaturalismus (im anderen), nach Tyrone Guthrie’s Weggang im Shuffle der künstlerischen Führung und wurde anderswo nur in Anfällen verfolgt.

Auf der positiven Seite, wie Zeisler geschrieben hat: „Als das Guthrie und einige andere Theater begannen, das klassische Repertoire zu untersuchen, änderte sich die Schauspielausbildung in diesem Land radikal. Plötzlich wurden enorme körperliche Anforderungen an die Schauspieler gestellt. Es wurde notwendig, Spracharbeit und Bewegungsarbeit in den Trainingsprogrammen zu haben, die es noch nie zuvor gegeben hatte.“

Viele andere Veränderungen waren im Gange, einschließlich einer gleichzeitigen und ebenso lebenswichtigen Welle von Theateraktivitäten, die nur tangential von der Ökonomie und Mechanik von Ford und TCG betroffen waren. Diese Initiative kam von Künstleraktivisten, einer reichen Reihe von Politikern, Experimentalisten, Kollektiven und Rebellen verschiedener Couleur, die sich weniger für Theater an sich interessierten als für die stolzen Traditionen sozialer Organisation, Arbeitsfragen und Identitätsbewegungen. Sie nutzten den historischen Moment — sein freilaufendes Ethos, sein radikales Möglichkeitsgefühl —, um das Theater in leidenschaftlichen Dienst an ihren Ursachen zu stellen: rassische oder ethnische Gleichheit, die Antikriegs- und Antiarmutsbewegungen, schwule Befreiung.

An dieser Front definierte die San Francisco Mime Troupe das amerikanische Straßentheater mit seinen scharfen Satiren gegen den Vietnamkrieg neu; Luis Valdez gründete mit Unterstützung des Protestführers Cesar Chavez das El Teatro Campesino als eine Kompanie, die sich dem Erbe und dem Leben hispanischer Landarbeiter widmete; Die Friedenswettbewerbe des Bread and Puppet Theatre mit ihren schroffen, monumentalen Puppen inspirierten Tausende; angehende Experimentalisten wie Sam Shepard und Lanford Wilson übten ihren Beruf im Off-Off-Broadway Caffe Cino; John O’Neals Free Southern Theatre setzte sich für Bürgerrechte im tiefen Süden ein; Anerkennung für die Negro Ensemble Company belebte die Black Arts Movement und förderte die New Lafayette und New Federal Theatres in New York City; Einige Jahre später entstand das Roadside Theatre in Appalachia; und East West Players nahmen die Sache der asiatisch-amerikanischen Künstler in Los Angeles auf. Die Liste ist so lang wie inspirierend.

Diese florierende theatralische Aktivität, an der Basis und auf andere Weise, war Teil der größeren Kunstrenaissance der Ära und speiste sich auf unterschiedliche Weise aus den neuen Energien, die in der Welt des Tanzes, der Literatur und der bildenden Kunst freigesetzt wurden (zum Beispiel über „Happenings“ und allgemeiner der minimalistische Impuls, der zu dem führte, was wir heute als Performance oder Performancekunst kennen). Ein weiteres wichtiges Ergebnis dieser allgemeinen künstlerischen Fermentation war die Bildung von kollektiven Theatern, alternative Truppen, oder, in National Endowment for the Arts parlance, circa 1984, „laufende Ensembles“, von denen Dutzende auf die Szene in den 60er und 70er Jahren platzen, und von denen viele bis heute trotz der Widrigkeiten gegen sie zu ertragen. Künstlerisch originelle Gruppen wie die New Yorker Wooster Group und Mabou Mines, die nordkalifornische Dell’Arte International, das Milwaukee Theatre X und die Traveling Cornerstone Theatre Company gründeten ihre Arbeit auf langjährige Partnerschaften, demokratische Entscheidungsfindung und kollektives Schaffen von Künstlergemeinschaften, deren Bindungen durch die Zeit vertieft wurden. Die eventuelle Hinzufügung der IntraArts- und Expansion Arts-Programme durch die NEA stärkte diejenigen, die sich nicht in den traditionelleren Insignien des Theaterestablishments wiedererkannten.

Die Dezentralisierung und Diversifizierung des amerikanischen Theaters veränderte die Universitäts- und Konservatoriumsausbildung für Designer und Regisseure sowie Schauspieler ebenso wie die Wirtschaft und den Ort des Theatergeschäfts in Amerika. Die Bühne wurde für Schriftsteller wieder verlockend, als das Dramatisieren seinen esoterischen Status verlor und als literarische Form an Ansehen gewann; Neue Stücke, befreit von den Hit-or-Miss-Zwängen des kommerziellen Systems, wurden von vielen Theatern als Hauptattraktionen angepriesen.

Das Publikum hat sich natürlich auch verändert und ist gewachsen (die heutigen Kunstvertreter zitieren gerne die Statistik, dass in den USA mehr Menschen an Live-Auftritten teilnehmen als an Sportveranstaltungen). Zeisler noch einmal: „Das vielleicht Erstaunlichste von allen — und daran müssen wir uns ständig erinnern — ist, dass das gemeinnützige professionelle Theater ohne Präzedenzfälle, ohne Vorbilder geschaffen wurde. Es lernte, an den Sitzen vieler Hosen zu fliegen; Lehrbücher gab es nicht. Hat sich die Form und Struktur des Theaters in so kurzer Zeit jemals so radikal verändert?“

Die Antwort dieser rhetorischen Frage — zweifellos nicht — kann sowohl als Ermahnung als auch als Bestätigung verstanden werden. Die Geschwindigkeit, mit der Änderungen im System auftraten, führte dazu, dass Erwartungen und Realität manchmal nicht synchron waren. Das oben erwähnte Ideal der permanent agierenden Kompanien wurde beispielsweise aus einer Vielzahl von künstlerischen und wirtschaftlichen Gründen aufgegeben. Eine solche Anordnung schränkt das Gießen ein; die Akteure waren nicht bereit, sich langfristig zu engagieren, insbesondere in geografisch isolierten Gebieten des Landes; und die Aufrechterhaltung vollständiger Unternehmen erwies sich als unerschwinglich kostspielig.

Dennoch tauchten in Städten wie Chicago, Philadelphia und Washington, D.C., andere Erscheinungsformen des Unternehmensmodells auf, in denen Cluster von gemeinnützigen Theatern einem lokalen Talentpool regelmäßige Anstellungen anboten und es Designern und Regisseuren möglich wurde, auch zufriedenstellende, regional basierte Karrieren zu entwickeln. In diesem Sinne war ein großer Erfolg der Bewegung die Bestätigung und Pflege des amerikanischen Dramatikers, nicht nur in Bezug auf die Produktion, sondern auch auf die Entwicklung des Schriftstellers.

In den letzten Jahrzehnten hat sich das Dramatisieren in diesem Land vom Status eines zusätzlichen literarischen Genres zu einem lebensfähigen Beruf entwickelt. Theater in den Regionen sind zum Schaufenster des besten amerikanischen Theaterschreibens geworden – der Vergangenheit 34 Gewinner des Pulitzer-Preises für Drama, 32 haben bei gemeinnützigen Unternehmen Premiere gefeiert.

Als die Jahre vergingen und die Theatergründer unweigerlich die Führung an eine neue Generation übergaben, veränderte sich der Charakter der Arbeit auf einigen regionalen Bühnen. In der weniger wohltätigen Sichtweise entwickelten sich viele einst lebenswichtige Quellen der Theaterkunst zu managementlastigen Institutionen, die eine Vielzahl von Künstlern unterstützten, aber den Funken visionärer Intensität vermissten, der der belebende Impuls der Bewegung war. Während eine solche Kritik an einigen Orten und zu einigen Zeiten gültig gewesen sein mag, Es bleibt die Tatsache, dass das größere Ziel der Bewegung, Theaterfachleuten den Lebensunterhalt in Gemeinden im ganzen Land zu ermöglichen, im Großen und Ganzen erreicht wurde; Die regionale Theaterbewegung hat Amerikas Theaterarbeitern ein „künstlerisches Zuhause“ geboten.“

Es war einmal, dass das professionelle Theater in Amerika zentrifugal operierte: Vom kreativen Schmelztiegel von New York City, dem Theater, das sich über den Tourneekreislauf oder die verstreuten Außenposten der ansässigen Bühnen in die Nation ausbreitete. Heute ist diese Dynamik genau umgekehrt. Theater in Amerika ist zentripetal: Seine kreativen Feuer brennen in Hunderten von Städten und Gemeinden, und diese Energie fließt von den Regionen nach New York City, wo der kommerzielle Sektor für praktisch jeden Aspekt seines Wohlbefindens von seinem weitläufigen gemeinnützigen Gegenstück abhängig geworden ist. Der Broadway ist immer noch der Ort, an dem Talente bestätigt und wirtschaftliche Perspektiven eskaliert werden, aber er ist nicht mehr die singuläre oder gar primäre Quelle der Theaterkreativität der Nation.

Diese Auszeichnung gehört zu der Reihe von gemeinnützigen professionellen Theatern, die in den letzten 45 Jahren in jedem Winkel dieses Landes entstanden sind: das vielfältige, sich noch entwickelnde Netzwerk, das als das anerkannt werden muss, was es ist – Amerikas Nationaltheater.

Jim O’Quinn ist Gründungsredakteur des American Theatre Magazine und war von 1984 bis 2015 dessen Chefredakteur.