AMERICAN THEATRE

Este ensayo apareció por primera vez en The Art of Governance (TCG Books), una colección de 2005 editada por Nancy Roche y Jaan Whitehead.

Cuando el movimiento teatral regional estadounidense despegó en serio a principios de la década de 1960, viajaba junto a algunos movimientos compañeros embriagadores: Derechos Civiles, feminismo, ecologismo, liberación sexual. El esfuerzo advenedizo de fomentar compañías teatrales profesionales residentes en ciudades, pueblos y comunidades de todo el país apenas se compara, en la escala más rica de consecuencias sociales y políticas, con esas categorías más amplias de impulso revolucionario. Pero fue una revolución, una más finita y enfocada que esos movimientos sociales más grandes, y con consecuencias que se pueden documentar y cuantificar, así como debatir por su impacto en la forma de arte en sí.

Los números cuentan parte de la historia.

En diciembre de 1961, cuando la Fundación Ford aprobó una subvención inicial de 9 millones de dólares para comenzar a «fortalecer la posición del teatro residente en los Estados Unidos», el término en sí era nuevo y oscuro; el personal de la fundación se refirió en los primeros documentos de subvención a «lo que Europa conoce como teatros de repertorio».»Mientras que una serie de teatros educativos y aficionados mantenían viva la actividad escénica fuera de la ciudad de Nueva York, el panorama teatral profesional en ese momento se limitaba (con raras excepciones) al teatro comercial de Broadway, compañías de gira con sede en Nueva York y un puñado de compañías bursátiles de verano. Como Zelda Fichandler lo capsulizó: «Estaba Broadway y la Carretera.»

Fichandler solo exageraba un poco. Algunas compañías de teatro importantes con aspiraciones profesionales habían echado raíces a principios de siglo—el venerable Cleveland Play House abrió sus puertas en 1915, y el Goodman Theatre de Chicago se fundó como escuela en 1925—y otras precedieron a la iniciativa Ford por poco más de una década: en particular, el Alley Theatre de Nina Vance en Houston, fundado en 1947; el Theatre 47 de Margo Jones en Dallas, lanzado ese mismo año; y el propio Arena Stage de Fichandler en Washington, D. C., organizado inicialmente en 1950 como una empresa comercial. Una serie de teatros de festivales dedicados a Shakespeare también estaban en funcionamiento, incluyendo el Festival Shakespeare de Oregón en Ashland (fundado en 1935), el Festival Shakespeare de Nueva York de Joseph Papp (fundado en 1954) y el Old Globe en San Diego (fundado en 1957). Estas y un puñado de otras empresas de orientación profesional estaban preparadas, junto con los cientos de otras a punto de comenzar a existir, para beneficiarse de lo que resultó ser la generosidad visionaria de Ford.

El crecimiento se produjo rápido y furioso, en una especie de tormenta perfecta: una convergencia de dinero y legitimidad con un interés apasionado por parte de los jóvenes artistas teatrales (alimentados en gran parte por el trabajo temerario que se realiza fuera de Broadway y el tenor antisistema de la época) en alternativas a la economía y la estética del teatro comercial, y en nuevos repertorios que el sector comercial había ignorado (los clásicos, las nuevas obras de vanguardia, las obras maestras olvidadas).

El dinero y la legitimidad iban a venir de la filantropía de Ford a las compañías de teatro, que finalmente totalizarían unos asombrosos 287 millones de dólares. Luego, para sellar el caso de una expansión nacional sin precedentes del arte teatral, vino el establecimiento de una organización nacional de apoyo a los miembros, el Grupo de Comunicaciones Teatrales, y la fundación en 1965 del Fondo Nacional para las Artes, el primer programa de subsidios federales designados para instituciones artísticas en la historia de los Estados Unidos.

¿Por qué fue esta expansión del teatro en los Estados Unidos? ¿tan esencial para la viabilidad de la forma de arte en la vida cultural estadounidense? La pregunta tiene cualquier número de respuestas, dependiendo de su perspectiva.

» La idea de que los artistas pudieran crear una vida en el teatro de Providence o Louisville era inconcebible en 1961″, señaló Peter Zeisler, cofundador de la institución ejemplar del movimiento, el emblemático Teatro Guthrie de Minneapolis, hablando, como lo hacía a menudo, como defensor de los artistas individuales y su independencia creativa. Construir una carrera teatral antes de los años 60 era sinónimo de vivir en la ciudad de Nueva York; y, en detrimento de los artistas y el público por igual, Broadway se había convertido después de la Segunda Guerra Mundial en un minorista de lujo de musicales populares y comedias de bulevar, prácticamente desprovisto de clásicos e igualmente tímido de nuevas obras arriesgadas (a excepción de Miller, Williams u O’Neill). Desde la perspectiva del público estadounidense en general, el teatro era geográfica y económicamente inaccesible, y esencialmente fuera del radar.

Todo eso iba a cambiar significativamente en los primeros cinco años después de que se anunciara la iniciativa de Ford, ya que unas 26 grandes compañías de teatro nuevas (sin contar los grupos emergentes Fuera de Broadway) se establecieron en ciudades lejanas de Estados Unidos, grandes y pequeñas. De repente, para millones de personas que pensaban que el teatro era una experiencia distante y esotérica, la actuación en vivo se estaba convirtiendo en un asunto local, una alternativa al cine o la televisión, incluso una experiencia de unión comunitaria (cuando los teatros jugaban bien sus cartas). En el mismo período, más actores de capital comenzaron a trabajar en compañías sin fines de lucro que en Broadway y the road juntos.

En 2005, 44 años después, los números están fuera de las listas: Más de 1.200 teatros sin fines de lucro de los Estados Unidos están actualmente vivos y más o menos bien (el número se basa en la investigación fiscal anual de TCG, aunque ni TCG ni the Endowment ventures cuentan con exactitud), montando unas 13.000 producciones al año y teniendo un impacto económico estimado en la economía de los Estados Unidos de más de 1,4 mil millones de dólares.

Estos recuentos muestran la enorme escala del movimiento teatral regional, pero su impetusetu solo se puede entender en términos de las personalidades descomunales que lideraron la carga. Junto con el pionero de Guthrie Zeisler, que continuó impulsando el movimiento desde su puesto como director ejecutivo de TCG de 1972 a 1995, y el trío de mujeres visionarias cuyos nombres se adjuntan arriba a los teatros que inauguraron (de the Alley, a la indomable Nina Vance le gustaba decir: «Saqué este teatro del suelo»), esas personalidades incluyen al hombre que concibió la iniciativa de la Fundación Ford que comenzó a rodar la pelota: W. McNeil Lowry.

Lowry estaba a solo tres años y medio de lo que se convertiría en una distinguida carrera de 23 años en la fundación cuando un nuevo programa filantrópico a escala nacional en apoyo de las artes se puso bajo su dirección en 1957. El objetivo de Ford al nutrir el teatro era, en las propias palabras de Lowry, «ofrecer a los artistas estadounidenses una pizarra limpia, animarlos a construir compañías dedicadas al proceso; en otras palabras, fomentar la unión de directores, actores, diseñadores, dramaturgos y otros estadounidenses más allá de una sola producción y más allá de la sanción comercial.»

Lowry—que pronto sería conocido como «Mac» por la gente de teatro que asesoró—lanzó una serie de estudios de campo; organizó una sesión de planificación en Cleveland en 1958 a la que asistieron personalidades clave del movimiento como el director de escena Alan Schneider, el empresario Joseph Papp y el productor Roger L. Stevens (que estaba destinado a convertirse en el primer presidente de la NEA); siguió con una conferencia histórica en Nueva York en 1959, donde, dijo Lowry, «se colocaron los primeros tablones en el movimiento de teatro residente»; y, un año más tarde, redactó una subvención para un programa de cuatro años para establecer TCG. Este trabajo básico esencial y el flujo continuo de apoyo de la fundación a los teatros durante los años 60 y 70, supervisado cuidadosamente por Lowry, incluido el respaldo al trabajo experimental seminal de grupos como Open Theatre de Joseph Chaikin y La luchadora La MaMa ETC de Ellen Stewart, y la polémica suscripción de la creación de la Compañía de Ensembles Negros (que llevó a los líderes de Derechos Civiles a acusar a Ford de haberse retirado de sus políticas integracionistas), le dieron al movimiento su columna vertebral.

Esa columna vertebral sustentó la red de teatros residentes profesionales que surgieron o consolidaron sus identidades durante esta era de proliferación, básicamente, la variedad de compañías que hoy pertenecen o aspiran a los estándares de la Liga de Teatros Residentes (LORT), la asociación nacional que representa los intereses de organizaciones de mayor presupuesto. El imprimatur de la recién formada fundación de artes—y la importante disposición legislativa de que el 20 por ciento del presupuesto total de la NEA debía «pasar» directamente a los estados, lo que resultó en el establecimiento de consejos estatales de artes también—puso a los teatros, junto con museos, sinfonías y otras organizaciones artísticas, en una base nueva y más pública.

El único evento que se convirtió en el símbolo más potente de este florecimiento y descentralización simultáneos del teatro estadounidense, y que definió tanto los objetivos más queridos del movimiento como algunas de sus deficiencias, fue el establecimiento del Guthrie en Minneapolis.

Mientras que la mayoría de los teatros regionales se originaron localmente, cuidadosamente moldeados y cuidados por sus organizadores, el Guthrie (primero conocido como Minnesota Theater Company) surgió de la cabeza de sus creadores en 1963. Zeisler, que había estado trabajando como director de escena de Broadway, y su compañero neoyorquino Oliver Rea, un diseñador escénico, querían encontrar una ciudad estadounidense hospitalaria en la que comenzar un teatro de repertorio regional dedicado a los clásicos. Contaron con la ayuda del eminente director británico Tyrone Guthrie, quien se unió como socio de la empresa, y después de cuatro años y medio de recaudación de fondos, planificación y reuniones en siete Estados Unidos. ciudades, el triunvirato se estableció en las Ciudades Gemelas para dar a luz lo que Guthrie llamó «una institución, algo más permanente y más serio en su objetivo de lo que un teatro comercial puede ser.»

La deslumbrante primera temporada de The Guthrie, con George Grizzard, Hume Cronyn y Jessica Tandy como parte de una compañía de 47 miembros que jugaba como representante rotativo en el distintivo escenario de empuje de la diseñadora Tanya Moiseiwitsch, fue recibida con fanfarria nacional. La revista Life lo llamó «el milagro de Minneapolis».»

«Plantar el Guthrie en toda regla en un paisaje del Medio Oeste, para muchos clientes corporativos y laicos, dio credibilidad a nuevos esfuerzos en otras comunidades», escribió Lowry, cuya fundación proporcionó fondos para asegurar el teatro contra pérdidas en sus primeros tres años. Lowry tenía razón: El advenimiento de la empresa profesional sin fines de lucro más completa de la nación, con su propio contrato de acciones negociadas por la recién formada LORT, estimuló el apoyo popular tanto para las instituciones existentes como para la puesta en marcha de otras nuevas.

El Guthrie fue un éxito duradero (mientras se escribe este libro, se está construyendo un nuevo complejo expansivo de 125 millones de dólares para albergar a la célebre compañía), pero sus operaciones a lo largo de los años sirven como un caso de libro de texto para las ambiciones frustradas del teatro regional, así como sus logros. El tamaño importa, y el vasto auditorio de 1.437 asientos del Guthrie a menudo era difícil de llenar. El ideal de una compañía de actuación permanente que tocaba en un repertorio rotatorio (uno de los principios clave del director Guthrie) tuvo una gran carrera en los primeros años de la compañía, pero no pudo sostenerse de manera permanente allí, o, de hecho, en cualquier lugar del sistema teatral estadounidense, a pesar de los mejores esfuerzos de defensores de la compañía de representantes tan decididos como William Ball, en el American Conservatory Theater de San Francisco; Robert Brusein, en el Teatro de Repertorio de Yale en New Haven, Connecticut., y más tarde en el American Repertory Theatre de Cambridge, Mass.; y Ellis Rabb, en su efímero APA Phoenix en Nueva York.

De manera similar, el objetivo frecuentemente articulado de desarrollar un estilo de actuación clásico original y genuinamente americano, libre de la rigidez y el histrionismo de las tradiciones inglesas (en un extremo) y el hiper-naturalismo disparatado atribuido al Método (en el otro), se perdió en la confusión del liderazgo artístico después de la partida de Tyrone Guthrie, y se persiguió en otros lugares solo en momentos de arranque y arranque.

En el lado positivo, como ha escrito Zeisler, » Una vez que el Guthrie y algunos otros teatros comenzaron a examinar el repertorio clásico, la formación de actores cambió radicalmente en este país. De repente, se hacían enormes demandas físicas a los actores. Se hizo necesario tener trabajo de voz y trabajo de movimiento en los programas de capacitación que nunca antes había habido.»

Muchos otros cambios estaban en marcha, incluyendo una ola concurrente e igualmente vital de actividad teatral solo tangencialmente afectada por la economía y la mecánica de Ford y TCG. Esta iniciativa vino de artistas activistas, una rica variedad de políticos, experimentadores, colectivos y rebeldes de diversas tendencias que estaban menos interesados en el teatro per se que en las orgullosas tradiciones de organización social, asuntos laborales y movimientos de identidad. Aprovecharon el momento histórico – su espíritu libre, su sentido radical de la posibilidad—para poner el teatro a trabajar al servicio apasionado de sus causas: la igualdad racial o étnica, los movimientos contra la guerra y la pobreza, la liberación gay.

En este frente, la Compañía de Mimos de San Francisco redefinió el teatro callejero estadounidense con sus sátiras agudas que se oponían a la guerra de Vietnam; Luis Valdez, con el apoyo del líder de la protesta César Chávez, fundó El Teatro Campesino como una compañía dedicada a la herencia y la vida de los trabajadores agrícolas hispanos; los concursos de paz del Bread and Puppet Theater, con sus títeres escarpados y monumentales, inspiraron a miles; experimentadores en ciernes como Sam Shepard y Lanford Wilson ejercieron su oficio en el Caffe Cino de Off-Off-Broadway; El Free Southern Theatre de John O’Neal defendió los derechos civiles en el Sur Profundo; la aclamación por la Compañía Negro Ensemble animó el movimiento de las Artes Negras y fomentó el Nuevo Lafayette y los Nuevos teatros federales en la ciudad de Nueva York; algunos años más tarde, el Roadside Theater surgió en los Apalaches; y East West Players asumió la causa de los artistas asiáticos estadounidenses en Los Ángeles. La lista es tan larga como inspiradora.

Esta actividad teatral proliferante, de base y de otro tipo, fue parte del renacimiento artístico más amplio de la época, y se alimentó de diversas maneras de las nuevas energías que se desataban en los mundos de la danza, la literatura y las artes visuales (por ejemplo, a través de los «happenings» y, más en general, el impulso minimalista que dio lugar a lo que hoy conocemos como performance o arte escénico). Otra consecuencia importante de esta efervescencia artística general fue la formación de teatros colectivos, compañías alternativas o, en el lenguaje de la Fundación Nacional para las Artes, alrededor de 1984, «conjuntos en curso», docenas de los cuales irrumpieron en escena en los años 60 y 70, y muchos de los cuales continúan perdurando hoy a pesar de las dificultades en su contra. Grupos artísticamente originales como Wooster Group de la ciudad de Nueva York y Mabou Mines, Dell’Arte International del norte de California, Theatre X de Milwaukee y the traveling Cornerstone Theater Company basaron su trabajo en asociaciones de larga data, toma de decisiones democráticas y creación colectiva por parte de comunidades de artistas cuyos lazos se profundizaron con el tiempo. La adición eventual de la NEA de sus programas de Artes Intra y Expansión reforzó a aquellos que no se reconocían a sí mismos en los adornos más tradicionales del establecimiento teatral.

La descentralización y diversificación del teatro americano cambió la formación universitaria y de conservatorio para diseñadores y directores, así como para actores, al mismo tiempo que reconfiguró la economía y el lugar del negocio del teatro en América. El escenario volvió a ser tentador para los escritores, ya que la dramaturgia perdió su estatus esotérico y ganó prestigio como forma literaria; las nuevas obras, liberadas de las restricciones del sistema comercial, fueron promocionadas por muchos teatros como atracciones principales.

Las audiencias, huelga decir, también cambiaron y crecieron (a los defensores de las artes de hoy les gusta citar la estadística de que ahora más personas asisten a presentaciones en vivo que a eventos deportivos en los Estados Unidos). Zeisler de nuevo: «Quizás lo más impresionante de todo, y uno de los cuales debemos recordarnos constantemente, es que el teatro profesional sin fines de lucro se creó sin precedentes, sin modelos a seguir. Estaba aprendiendo a volar por los asientos de muchos pares de pantalones; los libros de texto no existían. ¿Ha habido alguna vez un cambio tan radical en la forma y la estructura del teatro en tan poco tiempo?»

La respuesta de esa pregunta retórica, indudablemente no, puede tomarse como admonición y afirmación. La velocidad con la que se producían los cambios en el sistema significaba que las expectativas y la realidad a veces no estaban sincronizadas. El ya mencionado ideal de compañías de actuación permanentes, por ejemplo, fue abandonado por una serie de razones, artísticas y económicas. Tal arreglo pone limitaciones a la fundición; los agentes no estaban dispuestos a comprometerse a largo plazo, especialmente en zonas geográficamente aisladas del país, y el mantenimiento de empresas completas resultaba prohibitivamente costoso.

Aún así, otras manifestaciones del modelo de la compañía surgieron en ciudades como Chicago, Filadelfia y Washington, D. C., donde grupos de teatros sin fines de lucro ofrecieron empleo regular a un grupo de talentos locales, y se hizo posible que los diseñadores y directores diseñaran carreras satisfactorias de base regional también. Con el mismo espíritu, un gran éxito del movimiento ha sido la afirmación y el fomento del dramaturgo estadounidense, no solo en términos de producción, sino de desarrollo del escritor.

En las últimas décadas, la dramaturgia en este país ha pasado del estatus de género literario adjunto al de carrera viable. Los teatros de las regiones se han convertido en el escaparate de la mejor escritura teatral de Estados Unidos: de los últimos 34 ganadores del Premio Pulitzer de Teatro, 32 se han estrenado en compañías sin fines de lucro.

A medida que pasaban los años y los fundadores de los teatros inevitablemente entregaban el liderazgo a una nueva generación, el carácter de la obra en algunos escenarios regionales sufrió cambios. Desde el punto de vista menos caritativo, muchos manantiales de arte teatral, que alguna vez fueron vitales, se convirtieron en instituciones de gestión pesada, que apoyaban a una amplia gama de artistas, pero que perdían la chispa de intensidad visionaria que era el impulso animador del movimiento. Si bien tal crítica puede haber sido válida en algunos lugares y en algunos momentos, el hecho es que el objetivo más grande del movimiento de hacer posible que los profesionales del teatro se ganen la vida en comunidades a lo largo de la nación se ha logrado en general; el movimiento teatral regional ha proporcionado a los trabajadores teatrales de Estados Unidos un «hogar artístico».»

Érase una vez, el teatro profesional en América operaba centrifugalmente: Desde el crisol creativo de la ciudad de Nueva York, el teatro se expandía, a través del circuito de giras o los puestos de avanzada dispersos de los escenarios residentes, hasta la nación en general. Hoy esa dinámica se invierte precisamente. El teatro en Estados Unidos es centrípeto: Sus fuegos creativos arden en cientos de ciudades y comunidades, y esa energía fluye de las regiones a la ciudad de Nueva York, donde el sector comercial ha crecido dependiendo de su contraparte sin fines de lucro en expansión para prácticamente todos los aspectos de su bienestar. Broadway sigue siendo el lugar donde se validan los talentos y se intensifican las perspectivas económicas, pero ya no es la fuente singular, ni siquiera primaria, de la creatividad teatral de la nación.

Esa distinción pertenece a la variedad de teatros profesionales sin fines de lucro que han florecido en los últimos 45 años en todos los rincones de este país: la red diversa y en constante evolución que debe ser reconocida por lo que es: el teatro nacional de Estados Unidos.

Jim O’Quinn es el editor fundador de la revista American Theatre, y se desempeñó como editor en jefe de 1984 a 2015.