THÉÂTRE AMÉRICAIN

Cet essai est paru pour la première fois dans The Art of Governance (TCG Books), une collection de 2005 éditée par Nancy Roche et Jaan Whitehead.

Lorsque le mouvement théâtral régional américain a véritablement pris son envol au début des années 1960, il voyageait aux côtés de mouvements compagnons enivrants: Droits civiques, féminisme, environnementalisme, libération sexuelle. L’effort entrepris pour encourager les compagnies de théâtre professionnelles résidentes dans les villes, les villages et les communautés de tout le pays ne correspond guère, sur l’échelle de Richter des conséquences sociales et politiques, à ces catégories plus larges d’impulsion révolutionnaire. Mais c’était une révolution — une révolution plus limitée et ciblée que ces mouvements sociétaux plus importants, et avec des conséquences qui peuvent être documentées et quantifiées ainsi que débattues pour leur impact sur la forme d’art elle-même.

Les chiffres racontent une partie de l’histoire.

En décembre 1961, lorsque la Fondation Ford a approuvé une subvention initiale de 9 millions de dollars pour commencer à « renforcer la position du théâtre résident aux États-Unis », le terme lui-même était nouveau et obscur; le personnel de la fondation faisait utilement référence dans les premiers documents de subvention à « ce que l’Europe connaît comme des »théâtres de répertoire ». » »Alors qu’un éventail de théâtres éducatifs et amateurs maintenaient l’activité scénique vivante en dehors de New York, le paysage théâtral professionnel de l’époque se limitait (à de rares exceptions près) au théâtre commercial de Broadway, aux compagnies de tournée basées à New York et à une poignée de compagnies boursières d’été. Comme l’a résumé Zelda Fichandler :  » Il y avait Broadway et la Route. »

Fichandler n’exagérait que légèrement. Quelques compagnies de théâtre importantes ayant des aspirations professionnelles avaient pris racine au début du siècle — la vénérable Cleveland Play House ouvrit ses portes en 1915 et le Goodman Theatre de Chicago fut fondé en tant qu’école en 1925 — et d’autres précédèrent l’initiative Ford d’un peu plus d’une décennie: notamment, le Alley Theatre de Nina Vance à Houston, fondé en 1947; le Theatre 47 de Margo Jones à Dallas, lancé la même année; et la propre scène Arena de Fichandler à Washington, DC, initialement organisée en 1950 comme une publicité aventurez-vous. Un certain nombre de théâtres de festivals (ce qui signifie généralement les saisons d’été uniquement) consacrés à Shakespeare étaient également en activité, notamment l’Oregon Shakespeare Festival à Ashland (fondé en 1935), le New York Shakespeare Festival de Joseph Papp (fondé en 1954) et le Old Globe à San Diego (fondé en 1957). Celles—ci et une poignée d’autres entreprises à vocation professionnelle étaient prêtes — aux côtés de ces centaines d’autres sur le point de voir le jour – à bénéficier de ce qui s’est avéré être les largesses visionnaires de Ford.

La croissance est rapide et furieuse, dans une sorte de tempête parfaite – une convergence d’argent et de légitimité avec un intérêt passionné de la part des jeunes artistes de théâtre (alimentée en grande partie par le travail casse-cou effectué hors Broadway et le ténor anti-establishment de l’époque) dans des alternatives à l’économie et à l’esthétique du théâtre commercial, et dans de nouveaux répertoires que le secteur commercial avait ignorés (les classiques, les nouvelles œuvres de pointe, les chefs-d’œuvre oubliés).

L’argent et la légitimité devaient provenir de la philanthropie de Ford aux compagnies de théâtre, qui totaliserait finalement un montant étonnant de 287 millions de dollars. Puis, pour sceller le cas d’une expansion nationale sans précédent de l’art théâtral, vint la création d’une organisation nationale de soutien aux membres, Theatre Communications Group, et la fondation en 1965 du National Endowment for the Arts, le premier programme de subvention fédérale désignée pour les institutions artistiques de l’histoire des États-Unis.

Pourquoi cette expansion du théâtre aux États-Unis. si essentiel à la viabilité de la forme d’art dans la vie culturelle américaine? La question a un nombre illimité de réponses, selon votre point de vue.

« L’idée que les artistes puissent créer une vie au théâtre à Providence ou à Louisville était inconcevable en 1961 », a souligné Peter Zeisler, cofondateur de l’institution exemplaire du mouvement, le célèbre théâtre Guthrie de Minneapolis, s’exprimant, comme il le faisait souvent, en défenseur des artistes individuels et de leur indépendance créative. Construire une carrière théâtrale avant les années 60 était en effet synonyme de vivre à New York; et, au détriment des artistes et du public, Broadway s’était transformé après la Seconde Guerre mondiale en un détaillant haut de gamme de comédies musicales populaires et de comédies de boulevard, pratiquement dépourvu de classiques et tout aussi timide de nouvelles pièces risquées (à l’exception de Miller, Williams ou O’Neill). Du point de vue du grand public américain, le théâtre était géographiquement et économiquement inaccessible — et essentiellement hors du radar.

Tout cela allait changer de manière significative au cours des cinq premières années suivant l’annonce de l’initiative de Ford, alors que quelque 26 grandes compagnies de théâtre (sans compter les groupes en plein essor hors Broadway) étaient établies dans des villes américaines lointaines, grandes et petites. Soudain, pour des millions de personnes qui considéraient le théâtre comme une expérience lointaine et ésotérique, le spectacle vivant devenait une affaire locale, une alternative au cinéma ou à la télévision, voire une expérience communautaire de liaison (lorsque les théâtres jouaient bien leurs cartes). Au cours de la même période, plus d’acteurs du capital-investissement ont commencé à travailler dans des sociétés à but non lucratif que sur Broadway et the road réunis.

En 2005, 44 ans plus tard, les chiffres sont hors normes: plus de 1 200 théâtres américains à but non lucratif sont actuellement vivants et plus ou moins bien (le nombre est basé sur les recherches fiscales annuelles de TCG, bien que ni TCG ni the Endowment ventures ne donnent de chiffre exact), montant quelque 13 000 productions par an et ayant un impact économique estimé sur l’économie américaine de plus de 1,4 milliard de dollars.

De tels décomptes montrent l’énorme ampleur du mouvement théâtral régional, mais son élan ne peut être compris qu’en termes de personnalités hors normes qui ont mené la charge. Avec la pionnière de Guthrie Zeisler, qui a continué à stimuler le mouvement depuis son poste de directeur exécutif de TCG de 1972 à 1995, et le trio de femmes visionnaires dont les noms sont attachés ci-dessus aux théâtres qu’elles ont inaugurés (de la Ruelle, l’indomptable Nina Vance aimait dire: « J’ai arraché ce théâtre de terre »), ces personnalités incluent l’homme qui a conçu l’initiative de la Fondation Ford qui a lancé le bal: W. McNeil Lowry.

Lowry n’avait que trois ans et demi dans ce qui allait devenir une carrière distinguée de 23 ans à la fondation lorsqu’un nouveau programme philanthropique d’envergure nationale en faveur des arts a été placé sous sa direction en 1957. L’objectif de Ford pour nourrir le théâtre était, selon les propres mots de Lowry, « d’offrir aux artistes américains une table rase, de les encourager à créer des compagnies consacrées au processus; en d’autres termes, de favoriser le rassemblement de réalisateurs, d’acteurs, de concepteurs, de dramaturges américains et d’autres au-delà d’une seule production et au-delà d’une sanction commerciale. »

Lowry — bientôt connu sous le nom de  » Mac  » pour les gens de théâtre qu’il conseillait — lança une série d’études sur le terrain; organisa une session de planification à Cleveland en 1958 à laquelle participèrent des personnalités clés du mouvement telles que le metteur en scène Alan Schneider, l’imprésario Joseph Papp et le producteur Roger L. Stevens (qui était destiné à devenir le premier président de l’AEN) ; suivit une conférence historique à New York en 1959, où, selon Lowry,  » les premières planches du mouvement théâtral résident ont été posées  » ; et, un un an plus tard, a rédigé une subvention pour un programme de quatre ans visant à établir TCG. Ce travail de base essentiel, et le flux continu de soutien de la fondation aux théâtres tout au long des années 60 et 70, soigneusement supervisé par Lowry — y compris le soutien au travail expérimental fondateur de groupes tels que Open Theatre de Joseph Chaikin et La MaMa E.T.C. en difficulté d’Ellen Stewart, et la souscription controversée de la création de la Compagnie Negro Ensemble (qui a conduit à des accusations de leaders des droits civiques selon lesquelles Ford s’était retiré de ses politiques intégrationnistes) — a donné au mouvement son épine dorsale.

Cette épine dorsale sous-tendait le réseau de théâtres résidents professionnels qui a vu le jour ou solidifié leur identité pendant cette ère de prolifération — essentiellement, l’éventail de compagnies qui appartiennent aujourd’hui à la League of Resident Theatres (LORT), l’association nationale représentant les intérêts des organisations à plus gros budget. L’imprimatur de la dotation artistique nouvellement créée — et l’importante disposition législative selon laquelle 20% du budget total de l’AEN devait « passer » directement aux États, ce qui entraînait la création de conseils des arts d’État — a donné aux théâtres, aux musées, aux symphonies et à d’autres organisations artistiques, une nouvelle assise plus publique.

Le seul événement qui est devenu le symbole le plus puissant de cet essor et de cette décentralisation simultanés du théâtre américain, et qui a défini à la fois les objectifs les plus chers du mouvement et certaines de ses lacunes, a été l’établissement du Guthrie à Minneapolis.

Alors que la plupart des théâtres régionaux sont originaires de la région, soigneusement moulés et entretenus par leurs organisateurs, la Guthrie (d’abord connue sous le nom de Minnesota Theatre Company) est née de la tête de ses créateurs en 1963. Zeisler, qui avait travaillé comme metteur en scène à Broadway, et son collègue new-yorkais Oliver Rea, scénographe, voulaient trouver une ville américaine accueillante dans laquelle fonder un théâtre de répertoire régional consacré aux classiques. Ils ont fait appel à l’éminent réalisateur britannique Tyrone Guthrie, qui s’est joint à l’entreprise en tant qu’associé, et après quatre ans et demi de collecte de fonds, de planification et de réunions dans sept États-Unis. villes, le triumvirat s’est installé dans les villes jumelles pour faire naître ce que Guthrie a appelé « une institution, quelque chose de plus permanent et de plus sérieux qu’un théâtre commercial ne peut jamais l’être. »

La première saison éblouissante de The Guthrie, avec George Grizzard, Hume Cronyn et Jessica Tandy au sein d’une compagnie de 47 membres jouant en représentant rotatif sur la scène de poussée distinctive de la designer Tanya Moiseiwitsch, a été accueillie en fanfare nationale. Le magazine Life l’a appelé « le miracle de Minneapolis. »

« Planter le Guthrie à part entière dans un paysage du Midwest, pour de nombreuses entreprises et mécènes laïcs, a donné de la crédibilité à de nouveaux efforts dans d’autres communautés », a écrit Lowry, dont la fondation a fourni des fonds pour assurer le théâtre contre la perte au cours des trois premières années. Lowry avait raison: L’avènement de la société professionnelle à but non lucratif la plus pleinement réalisée du pays, avec sa propre marque de contrat intérimaire négocié par la nouvelle LORT, a stimulé le soutien populaire à la fois pour les institutions existantes et pour le démarrage de nouvelles institutions.

Le Guthrie a été un succès durable (au moment où ce livre est en cours d’écriture, un nouveau complexe de 125 millions de dollars pour héberger la célèbre compagnie est en construction), mais ses opérations au fil des ans servent de support aux ambitions contrariées du théâtre régional ainsi qu’à ses réalisations. La taille compte, et le vaste auditorium de 1 437 places du Guthrie était souvent difficile à remplir. L’idéal d’une compagnie d’acteurs permanents jouant dans un répertoire tournant (l’un des principes clés du metteur en scène Guthrie) a connu un grand succès dans les premières années de la compagnie, mais n’a pas pu s’y implanter de manière permanente — ou, en fait, n’importe où dans le système théâtral américain, malgré les meilleurs efforts de représentants de compagnies aussi déterminés que William Ball, à l’American Conservatory Theater de San Francisco; Robert Brustein, au Yale Repertory Theatre de New Haven, au Connecticut., et plus tard à l’American Repertory Theatre de Cambridge, Massachusetts.; et Ellis Rabb, à son éphémère APA Phoenix à New York.

De même, l’objectif souvent articulé de développer un style d’acteur classique original et véritablement américain, exempt de la rigidité et de l’histrionique des traditions anglaises (à un extrême) et de l’hyper-naturalisme marmonneux attribué à la Méthode (à l’autre), s’est perdu dans le remaniement du leadership artistique après le départ de Tyrone Guthrie, et n’a été poursuivi ailleurs que par crises.

Du côté positif, comme l’a écrit Zeisler, « Une fois que le Guthrie et quelques autres théâtres ont commencé à examiner le répertoire classique, la formation des acteurs a radicalement changé dans ce pays. Soudain, des exigences physiques énormes étaient imposées aux acteurs. Il est devenu nécessaire d’avoir un travail de la voix et un travail du mouvement dans les programmes de formation qu’il n’y avait jamais eu auparavant. »

De nombreux autres changements étaient en cours, y compris une vague concomitante et tout aussi vitale d’activité théâtrale uniquement affectée tangentiellement par l’économie et la mécanique de Ford et de TCG. Cette initiative est venue d’artistes-activistes, d’un riche éventail de politiciens, d’expérimentateurs, de collectifs et de rebelles de divers horizons qui s’intéressaient moins au théâtre en soi qu’aux fiers traditions de l’organisation sociale, des questions ouvrières et des mouvements identitaires. Ils ont saisi le moment historique — son ethos en roue libre, son sens radical du possible – pour mettre le théâtre au service passionné de leurs causes : l’égalité raciale ou ethnique, les mouvements anti-guerre et anti-pauvreté, la libération des homosexuels.

Sur ce front, la Troupe de mime de San Francisco a redéfini le théâtre de rue américain avec ses satires acérées contre la guerre du Vietnam; Luis Valdez, avec le soutien du leader de la contestation Cesar Chavez, a fondé El Teatro Campesino en tant que compagnie dédiée au patrimoine et à la vie des travailleurs agricoles hispaniques; Les concours de paix du Bread and Puppet Theater, avec leurs marionnettes monumentales et escarpées, ont inspiré des milliers de personnes; des expérimentateurs en herbe comme Sam Shepard et Lanford Wilson ont exercé leur métier au Caffe Cino de Off-Off-Broadway; Le Free Southern Theatre de John O’Neal défendait les droits civiques dans le Sud profond; les acclamations de la Compagnie Negro Ensemble animaient le mouvement des Arts noirs et encourageaient les Nouveaux théâtres Lafayette et New Federal à New York; quelques années plus tard, le Roadside Theater a vu le jour dans les Appalaches; et les joueurs de l’Est-Ouest ont pris la cause des artistes américains d’origine asiatique à Los Angeles. La liste est aussi longue qu’inspirante.

Cette activité théâtrale en plein essor, populaire ou autre, s’inscrivait dans la renaissance artistique plus large de l’époque, et se nourrissait diversement des énergies nouvelles qui se déchaînaient dans les mondes de la danse, de la littérature et des arts visuels (via les « happenings », par exemple, et, plus généralement, l’impulsion minimaliste qui a donné naissance à ce que nous connaissons aujourd’hui comme la performance ou l’art de la performance). Une autre excroissance importante de ce ferment artistique général a été la formation de théâtres collectifs, de troupes alternatives ou, dans le langage du National Endowment for the Arts, vers 1984, d ‘ »ensembles en cours », dont des dizaines ont éclaté sur la scène dans les années 60 et 70, et dont beaucoup continuent de perdurer aujourd’hui malgré les obstacles qui les opposent. Des groupes aussi originaux sur le plan artistique que Wooster Group et Mabou Mines de New York, Dell’Arte International du nord de la Californie, Theater X de Milwaukee et la Traveling Cornerstone Theatre Company ont basé leur travail sur des partenariats de longue date, une prise de décision démocratique et une création collective par des communautés d’artistes dont les liens ont été approfondis par le temps. L’ajout éventuel par l’AEN de ses programmes d’arts IntraArts et d’expansion a renforcé ceux qui ne se reconnaissaient pas dans les attributs plus traditionnels de l’établissement théâtral.

La décentralisation et la diversification du théâtre américain ont changé la formation universitaire et conservatoire des concepteurs et des metteurs en scène ainsi que des acteurs, tout en reconfigurant l’économie et le lieu du théâtre en Amérique. La scène est redevenue tentante pour les écrivains, car l’écriture théâtrale a perdu son statut ésotérique et a gagné en prestige en tant que forme littéraire; de nouvelles pièces, libérées des contraintes du système commercial, ont été présentées par de nombreux théâtres comme des attractions de premier plan.

Le public, il va sans dire, a également changé et augmenté (les défenseurs des arts d’aujourd’hui aiment citer la statistique selon laquelle plus de gens assistent maintenant à des spectacles que des événements sportifs aux États-Unis). Zeisler encore: « Peut—être la chose la plus étonnante de toutes — et dont nous devons constamment nous souvenir – est que le théâtre professionnel à but non lucratif a été créé sans précédent, sans modèles. Il apprenait à voler par les sièges de nombreuses paires de pantalons; les manuels n’existaient pas. N’y a-t-il jamais eu un changement aussi radical dans la forme et la structure du théâtre en si peu de temps ? »

La réponse de cette question rhétorique – sans aucun doute non – peut être considérée à la fois comme une exhortation et une affirmation. La rapidité avec laquelle les changements dans le système se sont produits signifiait que les attentes et la réalité étaient parfois désynchronisées. L’idéal précité de compagnies d’acteurs permanents, par exemple, a été abandonné pour une foule de raisons, artistiques et économiques. Un tel arrangement impose des limites à la coulée; les acteurs n’étaient pas disposés à s’engager sur le long terme, en particulier dans les zones géographiquement isolées du pays ; et le maintien de sociétés complètes s’avérait d’un coût prohibitif.

Pourtant, d’autres manifestations du modèle de compagnie ont émergé dans des villes comme Chicago, Philadelphie et Washington, D.C., où des grappes de théâtres à but non lucratif offraient un emploi régulier à un bassin de talents locaux, et il est devenu possible pour les concepteurs et les réalisateurs de concevoir des carrières satisfaisantes et basées sur la région. Dans le même esprit, un grand succès du mouvement a été l’affirmation et le soutien du dramaturge américain, non seulement en termes de production, mais aussi de développement de l’écrivain.

Au cours des dernières décennies, l’écriture dramatique dans ce pays est passée du statut de genre littéraire auxiliaire à celui de carrière viable. Les théâtres des régions sont devenus la vitrine de la meilleure écriture théâtrale américaine — sur les 34 lauréats du prix Pulitzer du théâtre, 32 ont été créés dans des sociétés à but non lucratif.

Au fur et à mesure que les années passaient et que les fondateurs de théâtres confiaient inévitablement le leadership à une nouvelle génération, le caractère de l’œuvre sur certaines scènes régionales a subi des changements. Dans une perspective moins charitable, de nombreuses sources autrefois vitales de l’art théâtral se sont transformées en institutions chargées de la gestion, soutenant un vaste éventail d’artistes, mais manquant de l’étincelle d’intensité visionnaire qui était l’impulsion d’animation du mouvement. Bien que de telles critiques aient pu être valables à certains endroits et à certains moments, il n’en demeure pas moins que l’objectif plus large du mouvement de permettre aux professionnels du théâtre de gagner leur vie dans les communautés de tout le pays a été largement atteint; le mouvement du théâtre régional a fourni aux travailleurs du théâtre américains une « maison artistique ». »

Il était une fois, le théâtre professionnel en Amérique fonctionnait de manière centrifuge: du creuset créatif de New York, le théâtre filait, en passant par le circuit de tournée ou les avant-postes dispersés des scènes résidentes, à la nation dans son ensemble. Aujourd’hui, cette dynamique est précisément inversée. Le théâtre en Amérique est centripète: ses feux créatifs brûlent dans des centaines de villes et de communautés, et cette énergie circule des régions à New York, où le secteur commercial est devenu dépendant de son homologue tentaculaire à but non lucratif pour pratiquement tous les aspects de son bien-être. Broadway est toujours le lieu où les talents sont validés et où les perspectives économiques s’intensifient, mais il n’est plus la source singulière, ni même la principale, de la créativité théâtrale du pays.

Cette distinction fait partie de la gamme de théâtres professionnels à but non lucratif qui s’est épanouie au cours des 45 dernières années dans tous les coins et recoins de ce pays: le réseau diversifié et en constante évolution qui doit être reconnu pour ce qu’il est – le théâtre national américain.

Jim O’Quinn est le rédacteur en chef fondateur d’American Theatre magazine, et en a été le rédacteur en chef de 1984 à 2015.