John Cage
In the late ‘ thirties I was employed as accompanist for the classes in modern dance at the Cornish School in Seattle, Washington. Estas aulas foram ensinadas por Bonnie Bird, que tinha sido membro da Companhia de Martha Graham. Entre seus alunos estava uma dançarina extraordinária, Syvilla Fort, mais tarde associada em Nova Iorque de Katherine Dunham. Três ou quatro dias antes de ela apresentar seu Bacchanale, Syvilla me pediu para escrever música para ele. Eu concordei.
naquela época, eu tinha duas formas de composição: para piano ou instrumentos de orquestra escrevi doze-o tom da música (que eu tinha estudado com Adolph Weiss e Arnold Schoenberg); eu também escreveu músicas para conjuntos de percussão: peças para três, quatro, ou seis jogadores.
o Teatro Cornish no qual o forte Syvilla iria se apresentar não tinha espaço nas asas. Também não havia fosso. Havia, no entanto, um piano de um lado em frente ao palco. Mas não podia usar instrumentos de percussão para a dança da Syvilla, sugerindo que a África seria adequada.; teriam deixado muito pouco espaço para ela actuar. Fui obrigado a escrever uma peça de piano.
passei um dia ou mais conscientemente a tentar encontrar uma linha Africana de doze tons. Não tive sorte. Decidi que o que estava errado não era eu, mas o piano. Decidi mudá-lo.
além de estudar com Weiss e Schoenberg, eu também tinha estudado com Henry Cowell. Tinha-o ouvido muitas vezes tocar piano de cauda, mudando o seu som arrancando e amordaçando as cordas com dedos e mãos. Adorava ouvi-lo tocar Banshee. Para fazer isso, Henry Cowell primeiro pressionado o pedal com uma cunha na parte de trás (ou pediu um assistente, às vezes a mim mesmo, para sentar-se no teclado e mantenha o pedal para baixo), e em seguida, de pé atrás do piano, ele produziu a música por atrito longitudinal sobre as cordas de um baixo com os dedos ou as unhas, e pelo transversalmente varrição de cordas do baixo com as palmas das suas mãos. Em outra peça, ele usou um ovo de darning, movendo-o longitudinalmente ao longo das cordas enquanto trilhava, se bem me lembro, no teclado; isso produziu um glissando de harmônicos. Depois de ter decidido mudar o som do piano a fim de fazer uma música adequada para o Bacchanale de Syvilla Fort, fui à cozinha, peguei uma placa de torta, trouxe-a de volta para a sala de estar, e coloquei-a nas cordas do piano. Joguei algumas chaves. Os sons do piano tinham sido mudados, mas a placa da torta balançava em torno das vibrações, e, depois de um tempo, alguns dos sons que tinham sido alterados não eram mais. Tentei algo mais pequeno, pregos entre as cordas. Escorregaram entre as cordas e longitudinalmente. Apercebi-me que o parafuso ou parafusos permaneceriam em posição. Sim. E fiquei encantado ao notar que através de uma única preparação poderiam ser produzidos dois sons diferentes. Um era ressonante, o outro era silencioso e silencioso. O silencioso era ouvido sempre que o pedal macio era usado. Eu escrevi o Bacchanale rapidamente e com a excitação constante descoberta fornecida.
quando coloquei pela primeira vez objetos entre cordas de piano, foi com o desejo de possuir sons (para ser capaz de repetir então). Mas, como a música saiu de minha casa e passou de piano para piano e de pianista para pianista, tornou-se claro que não só são dois pianistas essencialmente diferentes um do outro, mas dois pianos também não são os mesmos. Em vez da possibilidade de repetição, somos confrontados na vida com as qualidades e características únicas de cada ocasião.
o piano preparado, as impressões que eu tinha da obra de artistas amigos, estudo do Budismo Zen, divagações em campos e florestas de cogumelos, tudo me levou ao prazer das coisas como elas vêm, como elas acontecem, ao invés de como elas são possuídas ou mantidas ou forçadas a ser.
* este texto foi escrito em 1972 como um prefácio para Richard Bunger’s the Well-Prepared Piano (The Colorado College Music Press, Colorado Springs, 1973; reprinted Litoral Arts Press, 1981). Foi ligeiramente alterado para reprinting em John Cage, palavras vazias: Writings ’73 -‘ 78 (Wesleyan University Press, 1979), and has been further revised for the present circumstance.
