AMERICAN THEATRE

ez az esszé először a kormányzás művészete (TCG Books) című 2005-ös gyűjteményben jelent meg, amelyet Nancy Roche és Jaan Whitehead szerkesztett.

amikor az amerikai regionális színházi mozgalom komolyan elindult az 1960-as évek elején, néhány mámorító társmozgalom mellett haladt: polgárjogok, feminizmus, környezetvédelem, szexuális felszabadulás. A városokban, városokban és közösségekben a rezidens professzionális színházi társulatok támogatására irányuló kezdeti erőfeszítés az egész országban alig mérhető a Richter-skála társadalmi és politikai következményeivel, a forradalmi impulzus tágabb kategóriáival. De forradalom volt—eggyel végesebb és koncentráltabb, mint azok a nagyobb társadalmi mozgalmak, és olyan következményekkel, amelyek dokumentálhatók és számszerűsíthetők, valamint vitathatók a művészeti formára gyakorolt hatásuk miatt.

a számok elmondják a történet egy részét.

1961 decemberében, amikor a Ford Alapítvány 9 millió dolláros kezdeti támogatást hagyott jóvá “a rezidens Színház helyzetének megerősítésére az Egyesült Államokban”, maga a kifejezés újkeletű és homályos volt; az alapítvány munkatársai a korai támogatási dokumentumokban segítőkészen utaltak arra, hogy “amit Európa” repertoárszínházak.”Míg egy sor oktatási és amatőr színház életben tartotta a színpadi tevékenységet New York City-n kívül, az akkori professzionális színházi táj (ritka kivételekkel) a Broadway kereskedelmi színházra, a New York–i székhelyű turnézó társaságokra és a nyári részvénytársaságokra korlátozódott. Ahogy Zelda Fichandler megfogalmazta: “ott volt a Broadway és az út.”

Fichandler csak kissé eltúlzott. Néhány jelentős szakmai törekvésű színházi társaság a század elején gyökeret vert—a tiszteletreméltó Cleveland Play House 1915—ben nyílt meg, a Chicagói Goodman Színházat pedig iskolaként alapították 1925-ben -, mások pedig alig több mint egy évtizeddel megelőzték a Ford kezdeményezést: leginkább Nina Vance ‘s Alley Színház Houstonban, amelyet 1947-ben alapítottak; Margo Jones’ s Színház 47 Dallasban, ugyanabban az évben indult; és Fichandler saját Aréna Színpad Washington DC-ben, amelyet eredetileg 1950-ben szerveztek reklámként Venture. Számos Shakespeare-nek szentelt Fesztiválszínház (általában csak nyári évszakokat jelent) is működött, köztük az Oregon Shakespeare Fesztivál Ashlandben (1935-ben alapították), Joseph Papp New York-i Shakespeare fesztiválja (1954-ben alapították) és az Old Globe San Diegóban (1957-ben alapították). Ezek és egy maroknyi más szakmailag orientált vállalat készen állt arra, hogy—a több száz másik mellett, akik hamarosan létrejönnek-profitáljanak abból, ami a Ford látomásos nagylelkűségének bizonyult.

a növekedés gyors és dühös volt, egyfajta tökéletes viharban—a pénz és a legitimitás konvergenciája a fiatal színházi művészek szenvedélyes érdeklődésével (nem kis részben a Broadway-n és a kor anti-establishment tenorján keresztül) a kereskedelmi Színház gazdaságának és esztétikájának alternatívái iránt, és az új repertoárokban, amelyeket a kereskedelmi szektor figyelmen kívül hagyott (a klasszikusokat, az élvonalbeli új munkákat, az elfelejtett remekműveket).

a pénzt és a legitimitást Ford filantrópiájából a színházi társulatoknak kellett volna kapniuk, ami végül elképesztő 287 millió dollárt tett ki. Ezután a színházművészet példátlan nemzeti terjeszkedésének lezárására létrejött egy nemzeti tagságot támogató szervezet, a színházi kommunikációs csoport, valamint 1965-ben megalapították a Nemzeti Művészeti Alapítvány, az Egyesült Államok történelmében a művészeti intézmények számára kijelölt szövetségi támogatás első programja.

miért volt ez a színházi terjeszkedés az Egyesült Államokban. tehát elengedhetetlen a művészeti forma életképességéhez az amerikai kulturális életben? A kérdésre tetszőleges számú válasz van, perspektívájától függően.

“az a gondolat, hogy a művészek életet teremthetnek a Providence-i vagy Louisville-i színházban, 1961-ben elképzelhetetlen volt” – mutatott rá Peter Zeisler, a mozgalom példaértékű intézményének, a minneapolisi mérföldkőnek számító Guthrie Színház társalapítója, amint gyakran tette, az egyes művészek és kreatív függetlenségük szószólójaként. A 60-as évek előtti színházi karrier építése valóban egyet jelentett a New York-i élettel; és a művészek és a közönség kárára a Broadway a második világháború után a népszerű musicalek és boulevard vígjátékok előkelő kiskereskedőjévé vált, gyakorlatilag mentes a klasszikusoktól, és ugyanolyan félénk a kockázatos új daraboktól (az alkalmi Miller, Williams vagy O ‘ Neill kivételével). A nagyobb amerikai közönség szempontjából a színház földrajzilag és gazdaságilag elérhetetlen volt—és lényegében eltűnt a radarról.

mindez jelentősen megváltozott a Ford kezdeményezésének bejelentését követő első öt évben, mivel mintegy 26 nagy új színházi társulat jött létre (nem számítva a növekvő Off-Off-Broadway csoportokat) távoli amerikai városokban, nagy és kicsi. Hirtelen milliók számára, akik a színházat távoli és ezoterikus élményként gondolták, az élő előadás helyi ügy lett, a filmek vagy a televízió alternatívája, sőt egy kötődő közösségi élmény (amikor a színházak jól játszották a kártyáikat). Ugyanebben az időszakban több részvényes kezdett dolgozni non-profit vállalatoknál, mint a Broadway-n és a The road-on együttvéve.

2005-ben, 44 évvel később a számok nem szerepelnek a listán: jelenleg több mint 1200 amerikai nonprofit Színház él és többé-kevésbé jól (a szám a TCG éves költségvetési kutatásán alapul, bár sem a TCG, sem az alapítvány nem számol pontos számot), évente mintegy 13 000 produkciót szerelnek fel, és becsült gazdasági hatása az amerikai gazdaságra meghaladja az 1,4 milliárd dollárt.

ezek az összesítések mutatják a regionális színházi mozgalom hatalmas léptékét, de lendületét csak a díjat vezető túlméretezett személyiségek szempontjából lehet megérteni. Guthrie úttörőjével, Zeislerrel együtt, aki 1972-től 1995-ig folytatta a mozgalom ösztönzését a TCG ügyvezető igazgatói posztjáról, és a látnok nők triójával, akiknek a nevét fent csatolták az általuk felavatott színházakhoz (a sikátorban a fékezhetetlen Nina Vance előszeretettel mondta: “Én karmoltam ki ezt a színházat a földből”), ezek a személyiségek közé tartozik az az ember, aki megalkotta a Ford alapítvány kezdeményezését, amely elindította a labdát: W. McNeil Lowry.

Lowry csak három és fél évet töltött az alapítvány kiemelkedő 23 éves karrierjévé, amikor 1957-ben egy új, országos szintű filantróp programot indítottak a művészetek támogatására. Ford célja a színház ápolásában Lowry saját szavaival élve az volt, hogy “tiszta lapot kínáljon az amerikai művészeknek, arra ösztönözze őket, hogy olyan vállalatokat építsenek, amelyek elkötelezettek a folyamat iránt; más szóval, hogy elősegítse az amerikai rendezők, színészek, tervezők, drámaírók és mások találkozását egyetlen produkción és kereskedelmi szankciókon túl.”

Lowry—akit az általa tanácsolt színházi emberek hamarosan “Mac” néven ismertek—terepi tanulmányok sorozatát indította el; 1958-ban Clevelandben tervezési Ülést rendezett, amelyen olyan kulcsfontosságú mozgalmi személyiségek vettek részt, mint Alan Schneider színpadi rendező, Joseph Papp impresszárió és Roger L. Stevens producer (akinek a NEA első elnökévé kellett válnia); ezt követte egy mérföldkőnek számító 1959-es konferencia New Yorkban, ahol Lowry azt mondta: “a rezidens színházi mozgalom első deszkáit lefektették”; és egy olyan projekt, amelyen részt vettek egy évvel később támogatást készített egy négyéves programhoz a TCG létrehozására. Ez az alapvető alapozás és az alapítványi támogatás folyamatos áramlása a színházaknak a 60—as és 70—es években, amelyet Lowry gondosan felügyelt-beleértve olyan csoportok alapvető kísérleti munkájának támogatását, mint Joseph Chaikin Open Theatre és Ellen Stewart küzdelmes La MaMa E. T. C., valamint a Negro Ensemble Company létrehozásának ellentmondásos vállalása (ami a polgárjogi vezetők vádjához vezetett, hogy Ford visszavonult integrációs politikájától) – adta a mozgalom gerincét.

ez a gerinc alapozta meg a professzionális rezidens színházak hálózatát, amelyek a proliferáció ezen korszakában jöttek létre vagy megszilárdították identitásukat—alapvetően azon társaságok tömbje, amelyek ma a rezidens színházak Ligájához (Lort) tartoznak, vagy a normákhoz törekszenek., a nagyobb költségvetésű szervezetek érdekeit képviselő országos szövetség. Az újonnan alakult Művészeti Alapítvány imprimaturája—és az a fontos törvényi rendelkezés, hogy a NEA teljes költségvetésének 20 százaléka “átkerül” közvetlenül az államokhoz, ami Állami Művészeti tanácsok létrehozását is eredményezte—a színházakat, a múzeumokkal, szimfóniákkal és más művészeti szervezetekkel együtt új és nyilvánosabb alapokra helyezte.

az egyetlen esemény, amely az amerikai színház egyidejű fellendülésének és decentralizációjának leghatásosabb szimbólumává vált, és amely meghatározta mind a mozgalom legkedvesebb céljait, mind néhány hiányosságát, a Guthrie megalapítása Minneapolisban.

míg a legtöbb Regionális Színház helyi eredetű, gondosan formázott és gondozott a szervezők, a Guthrie (először a Minnesota Theater Company néven ismert) 1963-ban teljesen kifejlődött az alkotók fejéből. Zeisler, aki a Broadway színpadvezetőjeként dolgozott, és New York-i társa, Oliver Rea, festői tervező, egy vendégszerető amerikai várost akart találni, ahol a klasszikusoknak szentelt regionális repertoárszínházat indíthat. A kiváló brit rendező, Tyrone Guthrie segítségét vették igénybe, aki partnerként csatlakozott az enterprise-hoz, és négy és fél év adománygyűjtés, tervezés és találkozók után hét Egyesült Államokban. a triumvirátus a Testvérvárosokban telepedett le, hogy előhozza azt, amit Guthrie “intézménynek nevezett, valami állandóbbnak és komolyabbnak, mint egy kereskedelmi Színház valaha is lehet.”

a Guthrie káprázatos első évada, George Grizzard, Hume Cronyn és Jessica Tandy egy 47 tagú társaság részeként, akik Tanya Moiseiwitsch tervező jellegzetes tolóerő színpadán forgó képviselőként játszottak, nemzeti rajongással fogadták. A Life magazin “a csoda Minneapolisban” – nak nevezte.”

“a Guthrie teljes körű telepítése középnyugati tájba, sok vállalati és laikus Mecénás számára hitelességet adott más közösségek új erőfeszítéseinek” – írta Lowry, akinek alapítványa forrásokat biztosított a színház első három évének veszteség elleni biztosítására. Lowry-nak igaza volt: A nemzet legteljesebben megvalósult nonprofit szakmai Társaságának megjelenése, kiegészítve az újonnan alakult Lort által megtárgyalt saját Tőkés szerződéssel, ösztönözte a népi támogatást mind a meglévő intézmények, mind az újak beindításához.

a Guthrie tartós siker volt (mivel ezt a könyvet írják, egy kiterjedt új, 125 millió dolláros komplexum épül a sokat ünnepelt társaság elhelyezésére), de az évek során végzett működése tankönyvként szolgál a Regionális Színház meghiúsult ambícióinak, valamint eredményeinek. A méret számít, és a Guthrie hatalmas, 1437 férőhelyes előadótermét gyakran nehéz volt megtölteni. A forgó repertoárban játszó állandó színészi társaság ideálja (Guthrie rendező egyik legfontosabb elve) nagyszerű futást kapott a Társaság korai éveiben, de nem tudott állandó helyet foglalni ott—vagy valóban bárhol az amerikai színházi rendszerben, annak ellenére, hogy az ilyen elszánt képviselőtársaságok szószólói, mint William Ball, a San Francisco-i American Conservatory Színházban; Robert Brustein, nál nél Yale Repertory Színház New Havenben, Conn., majd később a Cambridge-i American Repertory Theatre-ben, tömeg.; és Ellis Rabb, a rövid életű Apa Phoenixben New Yorkban.

Hasonlóképpen, a gyakran megfogalmazott cél egy eredeti, valóban amerikai klasszikus színészi stílus kifejlesztése, amely mentes az angol hagyományok merevségétől és hisztrionikájától (az egyik véglet) és a metódusnak tulajdonított mumbly hiper-naturalizmustól (a másik oldalon), eltévedt a művészi vezetés keveredésében Tyrone Guthrie távozása után, és másutt csak rohamokban és kezdetekben folytatták.

a pozitív oldalon, ahogy Zeisler írta: “miután a Guthrie és néhány más Színház elkezdte vizsgálni a klasszikus repertoárt, a színészképzés radikálisan megváltozott ebben az országban. Hirtelen hatalmas fizikai igényeket támasztottak a színészekkel szemben. Szükségessé vált a hang-és mozgásmunka a képzési programokban, amelyek még soha nem voltak.”

sok más változás is folyamatban volt, beleértve a színházi tevékenység egyidejű és ugyanolyan létfontosságú hullámát, amelyet csak érintőlegesen befolyásolt a Ford és a TCG gazdaságossága és mechanikája. Ez a kezdeményezés művész-aktivistáktól, politikusok, kísérletezők, kollektívák és különböző sávú lázadók gazdag sorától származott, akiket önmagában kevésbé érdekelt a színház, mint a társadalomszervezés büszke hagyományai, a munkaügyi kérdések és az identitásmozgalmak. Megragadták a történelmi pillanatot—annak szabadonfutó szellemiségét, radikális lehetőségtudatát -, hogy a színházat szenvedélyesen az ügyeik szolgálatába állítsák: a faji vagy etnikai egyenlőséget, a háború-és Szegénységellenes mozgalmakat, a melegek felszabadítását.

ezen a fronton a San Francisco-i pantomim-Társulat újradefiniálta az amerikai utcai színházat éles szatíráival, amelyek ellenezték a vietnami háborút; Luis Valdez, a tiltakozás vezetője, Cesar Chavez támogatásával megalapította az El Teatro Campesino-t, mint a spanyol mezőgazdasági munkások örökségét és életét elkötelezett társaságot; a kenyér és a Bábszínház békepályázatai sziklás, monumentális bábjaikkal ezreket inspiráltak; olyan kezdő kísérletezők, mint Sam Shepard és Lanford Wilson, az Off-Off-Broadway Caffe-jában kereskedtek Cino; John O ‘ Neal szabad Déli színháza a polgári jogokat támogatta a Deep South-ban; a Negro Ensemble Company elismerése élénkítette a fekete Művészeti mozgalmat, elősegítette az új Lafayette-t és az új Szövetségi színházakat New Yorkban; néhány évvel később az útszéli Színház Appalachiában jött létre; és a kelet-nyugati játékosok felvették az ázsiai-amerikai művészek ügyét Los Angelesben. A lista addig tart, amíg inspiráló.

ez a gombamód szaporodó színházi tevékenység, alulról és más módon, a korszak nagyobb művészeti reneszánszának része volt, és különféle módon táplálta a tánc, az irodalom és a képzőművészet világában felszabaduló új energiákat (például a “történéseken” keresztül, és általánosabban a minimalista impulzuson keresztül, amely létrehozta azt, amit ma performansz vagy performansz művészetként ismerünk). Ennek az általános művészi erjedésnek egy másik fontos kinövése a kollektív színházak, alternatív társulatok, vagy a Nemzeti Művészeti Alapítvány szóhasználatában 1984 körül “folyamatos együttesek” megalakulása volt, amelyek tucatjai törtek be a színre a ’60-as és ’70-es években, és amelyek közül sok ma is fennmarad, annak ellenére, hogy esélyük van rájuk. Olyan művészileg eredeti csoportok, mint a New York-i Wooster Group és a Mabou Mines, az észak-kaliforniai Dell ‘ Arte International, A Milwaukee Theatre X és a traveling Cornerstone Theater Company, hosszú távú partnerségekre, Demokratikus döntéshozatalra és olyan művészek közösségeinek kollektív alkotására alapozták munkájukat, akiknek kötelékeit az idő elmélyítette. A NEA IntraArts és expanziós Művészeti programjainak esetleges hozzáadása megerősítette azokat, akik nem ismerték fel magukat a színházi létesítmény hagyományosabb csapdáiban.

az amerikai színház decentralizációja és diverzifikációja megváltoztatta a tervezők és rendezők, valamint a színészek egyetemi és konzervatóriumi képzését, mivel átalakította az amerikai színházi üzlet gazdaságát és helyét. A színpad ismét csábítóvá vált az írók számára, mivel a drámaírás elvesztette ezoterikus státuszát és irodalmi formaként tekintett presztízsre; a kereskedelmi rendszer hit-or-miss korlátaitól megszabadult új darabokat sok színház vezető látványosságként hirdette.

magától értetődik, hogy a közönség is megváltozott és nőtt (a Mai Művészeti támogatók előszeretettel hivatkoznak arra a statisztikára, hogy az Egyesült Államokban több ember vesz részt élő előadásokon, mint sporteseményeken). Zeisler: “talán a legmegdöbbentőbb dolog az egészben—és az egyik, amire folyamatosan emlékeztetnünk kell magunkat—az, hogy a non-profit professzionális színházat precedensek és példaképek nélkül hozták létre. Megtanult repülni sok nadrág ülése mellett; tankönyvek nem léteztek. Volt-e valaha ilyen radikális változás a színház formájában és szerkezetében ilyen rövid idő alatt?”

ennek a költői kérdésnek a válasza—kétségtelenül nem—intésnek és megerősítésnek is tekinthető. A rendszer változásainak sebessége azt jelentette, hogy az elvárások és a valóság néha szinkronban voltak. Az állandó színészi társaságok fent említett ideálját például számos művészeti és gazdasági okból elvetették. Egy ilyen elrendezés korlátozza az öntést; a szereplők nem voltak hajlandók hosszú távra elkötelezni magukat, különösen az ország földrajzilag elszigetelt területein; a teljes társaságok fenntartása pedig megfizethetetlenül költségesnek bizonyult.

mégis, a vállalati modell egyéb megnyilvánulásai olyan városokban jelentek meg, mint Chicago, Philadelphia és Washington, DC, ahol a nonprofit színházak klaszterei rendszeres foglalkoztatást kínáltak a helyi tehetségek számára, és lehetővé vált a tervezők és rendezők számára, hogy kielégítő, regionális alapú karriert is tervezzenek. Ugyanebben a szellemben a mozgalom nagy sikere az amerikai drámaíró megerősítése és ápolása volt, nemcsak a produkció, hanem az író fejlődése szempontjából is.

az elmúlt évtizedekben a drámaírás ebben az országban a kiegészítő irodalmi műfaj státuszából az életképes karrier státuszába lépett. A régiók színházai Amerika legjobb színházi írásának kirakatává váltak-a múltból 34 a Pulitzer-díj nyertesei, 32 nonprofit társaságoknál mutatták be.

ahogy teltek az évek, és a színházak alapítói elkerülhetetlenül új generációra adták át a vezetést, néhány regionális színpadon megváltozott a munka jellege. A kevésbé karitatív nézet szerint a színházművészet sok egykor létfontosságú forrása menedzsment nehéz intézményekké nőtte ki magát, művészek széles skáláját támogatva, de hiányzott a látnoki intenzitás szikrája, amely a mozgalom élénk impulzusa volt. Bár az ilyen kritika bizonyos helyeken és időnként érvényes lehetett, az a tény, hogy a mozgalom nagyobb célja, hogy lehetővé tegye a színházi szakemberek számára, hogy az egész nemzet közösségeiben éljenek; a regionális színházi mozgalom “művészi otthont” biztosított az amerikai színházi dolgozóknak.”

Egyszer volt, hol nem volt, Amerikában a professzionális színház centrifugálisan működött: New York City kreatív tégelyéből a színház a turnékörön vagy a rezidens színpadok szétszórt előőrsein keresztül az egész nemzetig terjedt. Ma ez a dinamika pontosan megfordul. Az amerikai színház centripetális: kreatív tüzei városok és közösségek százaiban égnek, és ez az energia a régiókból New York Citybe áramlik, ahol a kereskedelmi szektor jólétének gyakorlatilag minden aspektusát tekintve egyre inkább függ a terjeszkedő nonprofit partnerétől. A Broadway még mindig az a hely, ahol a tehetségeket érvényesítik és a gazdasági kilátások fokozódnak, de ez már nem a nemzet színházi kreativitásának egyedülálló, sőt elsődleges betűtípusa.

ez a megkülönböztetés a nonprofit szakmai színházak tömbjéhez tartozik, amelyek az elmúlt 45 évben virágoztak az ország minden zugában: a sokszínű, még mindig fejlődő hálózat, amelyet el kell ismerni annak, ami-Amerika nemzeti színháza.

Jim O ‘ Quinn az American Theatre magazin alapító szerkesztője, 1984-től 2015-ig főszerkesztője volt.