Con un cuore pieno di amore senza fine per coloro che mi disprezzavano, io … vagava lontano. Per molti e molti anni ho cantato canzoni. Ogni volta che ho provato a cantare d’amore, si è trasformato in dolore. E ancora, quando ho provato a cantare del dolore, si è trasformato in amore.
Schubert,” My Dream”, manuscript, July 3, 1822
Winterreise – Winter Journey – un ciclo di 24 canzoni per voce e pianoforte basato su poesie di Wilhelm Müller, fu composto da Franz Schubert verso la fine della sua breve vita. Morì a Vienna nel 1828 a soli 31 anni. La canzone accompagnata dal pianoforte non fa più parte della vita domestica di tutti i giorni e ha perso il suo primato di una volta nella sala da concerto. Ciò che i tedeschi sanno come Lieder-è un prodotto di nicchia, anche all’interno della nicchia che è la musica classica; ma Winter Journey è un’opera d’arte indispensabile che dovrebbe far parte della nostra esperienza comune quanto la poesia di Shakespeare e Dante, i dipinti di Van Gogh e Picasso, i romanzi delle sorelle Brontë o Marcel Proust.
Le 24 canzoni sono precursori, in un certo senso, di tutte quelle canzoni d’amore e di perdita che sono state la colonna sonora di generazione in generazione di adolescenti. Ma la perdita dell’amore, che è solo abbozzata ambiguamente nella prima canzone, “Goodnight”, è solo l’inizio di essa. Il vagabondo di Schubert intraprende un viaggio attraverso un paesaggio invernale che lo porta a interrogarsi sulla sua identità, sulle condizioni della sua esistenza – sociale, politica e metafisica – e sul senso della vita. Ed è tutto fatto con luci e ombre, muovendosi tra umorismo sardonico e desiderio depressivo. (Non sorprende che Beckett sia stato uno dei più grandi fan del ciclo.) Le lacrime del viandante si trasformano in ghiaccio; vede i fiori incisi nel gelo della capanna dove si rifugia; è guardato dal cielo da un corvo carogna, suo unico fedele compagno; e alla fine, vede un musicista mendicante suonare per strada, ignorato e non ricompensato, l’uomo gurdy.
Der Leiermann – L’uomo Ghironda
Laggiù dietro il villaggio
Si trova un uomo ghironda,
E con le dita intorpidite
Macina via, come meglio può.
A piedi nudi sul ghiaccio
Ondeggia avanti e indietro,
E il suo piccolo piatto
Rimane sempre vuoto.
Nessuno vuole sentirlo,
Nessuno lo guarda,
E i cani ringhiano
Intorno al vecchio.
E lo lascia andare avanti,
Tutto, proprio come sarà;
Gira la ruota, e la sua ghironda
non rimane mai ferma per un momento.
Strano vecchio,
Dovrei venire con te?
Vuoi alle mie canzoni
Giocare il vostro ghironda?
C’è un’ironia romantica nel titolo di quest’ultima poesia. Il leier tedesco, o lira, era il più romantico degli strumenti, così come apt, struggente e poetico di aver concluso questo ciclo con una canzone lira. Questa, tuttavia, non è una lira ordinaria, ma una ghironda volgare e indecente, una Drehleier (una lira rotante o girevole), lo strumento scelto dal mendicante musicalmente incompiuto, il più basso del basso.
La ghironda è la versione del violinista della cornamusa. La cassa di risonanza può essere quella di un violino, una chitarra o un liuto, ma le corde non sono né pizzicate né inchinate. Invece, una ruota nel mezzo imposta le corde vibranti mentre viene ruotata da una manovella. Di conseguenza, la ghironda può sembrare meccanica e dissociante – lo strumento perfetto, allo stesso tempo antico e moderno, per l’espressione dell’alienazione.
Gli stili di canto sono legati per convenzione; è il contesto musicale in cui gli ascoltatori li ascoltano che determina se suonano “naturali” o “educati”. La semplice consegna classica di una canzone popolare da parte di una voce “addestrata” può sembrare tesa e artificiale a un pubblico abituato a sentire “Barbara Allen” o “O Waly Waly” nel twang nasale che è diventato associato a una voce popolare “autentica”. Attraversare i confini è pericoloso, e nel complesso, cantanti d’opera suonano come sbagliato nella musica pop come cantanti pop fanno nella canzone tedesca. Allo stesso tempo, attraversare i confini, prestiti rispettosi e furti oltraggiosi fanno un lavoro essenziale per mantenere viva qualsiasi forma d’arte.
Ammirando il vocalismo da Bob Dylan a Billie Holiday a Frank Sinatra, ho sempre pensato che, in linea di principio, si dovrebbe essere influenzati da questi cantanti straordinari e dal loro modo avvincente di piegare la melodia alle parole e viceversa. La canzone classica e la canzone popolare non dovrebbero essere così distanti: condividono molto nella loro materia e nella loro estetica di intimità. Per lo più, tuttavia, l’influenza deve essere subliminale, perché solo allora può evitare l’autocoscienza o una certa arcinesia.
Una delle rare occasioni in cui ho preso coscienza di canalizzare un diverso tipo di espressione musicale è stato in un concerto a Mosca. Ho spesso reimmaginato “Der Leiermann” come una sorta di canzone di Dylan che non è conforme alle norme classiche nel canto, ma è difficile raggiungere l’atmosfera necessaria. In questa occasione, tuttavia, ha cliccato: Ho sentito una connessione con la più grande performance di Dylan love song mai registrata, l’amaro capolavoro “Don’t Think Twice, It’s All Right “su The Freewheelin’ Bob Dylan. “Hurdy-Gurdy Man” di Schubert è emerso come una canzone appena cantata, raspante e gutturale secondo gli standard del bel canto, ma senza suonare – spero – come una ridicola intrusione del canto pop nel mondo classico.
Non ho idea se Dylan fosse a conoscenza di Winterreise. Date le sue influenze eclettiche negli anni ‘ 60 – da Rimbaud a Brecht a Elvis ai poeti Beat-non è una suggestione così stravagante. C’è una certa parentela tra il suonatore di ghironda di Schubert e l’uomo di tamburello di Dylan. Questo poeta-vagabondo stanco ma non assonnato parla di come potresti sentire “laughin’, spinnin’, swingin’ follemente attraverso il sole”; di scomparire “lontano oltre le foglie congelate / Gli alberi infestati e spaventati”. Non è un milione di miglia dal suo jingle jangle alla ghironda di Schubert.
È del tutto appropriato che Schubert abbia dato al miserabile vecchio ghironda “musica povera”. La miseria esistenziale del nostro vagabondo è per la prima volta confrontata con un vero disagio, non scelto e stoicamente sopportato. Il mondo di Beckett qui si scontra con quello di Henry Mayhew, il cartografo vittoriano ed etnografo dei poveri di Londra, o di Sebastião Salgado, il fotografo documentarista della vita brasiliana contemporanea; e come ascoltatori siamo presi alla sprovvista. Allo stesso tempo, sentiamo, e siamo destinati a provare, pietà e repulsione in egual misura mentre incontriamo questo frammento di umanità emarginato con la sua irritante piccola melodia popolare, ronzando all’infinito.
La nostra compassione è complessa, e ciò che alla fine la complica è la paura che questa figura solitaria e squallida possa essere noi. Lì, ma per la grazia di Dio andare voi o io. Siamo respinti e siamo attratti; resistiamo, ma anche ammirare la fortezza di uno che può portare avanti in tali circostanze. Potremmo fare lo stesso? Se la poesia risuonava con Schubert è perché anche lui era un musicista. Storicamente, egli è il primo dei “grandi” compositori canonici ad aver fatto la sua vita esclusivamente nel mercato, senza un patrono, una posizione nella corte o chiesa, o una sinecura musicale. Non era affatto l’ignoto sconosciuto della leggenda e ricavava molti soldi dalle sue composizioni. Ma la sua posizione era pericolosa. Ha condotto una vita bohémien, finanziariamente insicuro.
Durante il Medioevo, gli strumentisti erano stati visti come incompetenti in materia legale: non erano autorizzati a essere giudici, testimoni, né giurati; ineleggibili per il possesso della terra; incapaci di servire come guardiani o di ricoprire cariche civiche; non accettati dalle corporazioni commerciali; e non avevano diritto a danni normali come querelanti in una causa civile. Le leggi cambiarono ma lo stigma rimase, alleato del sospetto radicato dei rootless e di coloro le cui attività musicali rasentavano il mistico, il magico e lo sciamanico-demoniaco – il racconto del Pifferaio magico di Hamelin aveva gettato una lunga ombra.
Il suonatore di ghironda di Müller, quindi, deve essere sembrato particolarmente attraente per un compositore e musicista che vive sulla soglia della modernità, fin troppo consapevole dei pericoli di cadere nello stato terrificante di indigenza che il vecchio rappresenta. La consapevolezza di Schubert della propria prognosi – il destino terrificante del sifilitico, l’inevitabile deterioramento fisico e mentale – non può che aver intensificato queste paure.
Fino a “The Hurdy‑Gurdy Man” Winterreise è stato un “monodramma”. Tutto ci è stato presentato dalla voce poetica, dal vagabondo; e né Müller né Schubert hanno giocato a giochi sofisticati suggerendo mutevolezza nella narrazione. La storia può essere incompleta, anche reticente o presa in giro, ma il narratore non è inaffidabile. Tutto è filtrato attraverso la soggettività del viandante, anche se le trasformazioni armoniche della parte pianistica a volte sembrano riflettere più l’inconscio che la mente cosciente.
In quest’ultima canzone, tuttavia, si presenta una fonte nozionale di soggettività alternativa, per quanto pizzicata ed etiolata: il suonatore di ghironda. Ciò che si ottiene, alla fine, è una meravigliosa circolarità, con il serpente musicale-poetico che si morde la coda, e l’allettante offerta di chiusura narrativa, una spiegazione di ciò che sta accadendo. Ora vediamo la possibilità che il suonatore di ghironda possa essere stato lì per tutto il tempo, e sia stata l’occasione per il vagabondo che cantava i suoi guai. “Suonerai la tua ghironda alle mie canzoni?”chiede il viandante. Se la risposta dovesse essere un “sì”, allora la procedura folle ma logica sarebbe quella di tornare all’inizio dell’intero ciclo e ricominciare tutto da capo. Questo potrebbe esplorare una nozione di ricorrenza eterna: siamo intrappolati nella ripetizione infinita di questo lamento esistenziale. In alternativa, il primo sing-through potrebbe essere il monodramma con imaginarium pianistico che tutti abbiamo sperimentato, ma con la seconda, e successive, esibizioni date all’accompagnamento della ghironda. Il ciclo si conclude con una cadenza finale che, nella sua apertura, ci lascia la libertà di scegliere il nostro finale.
Ciò che accade dopo una performance di Winterreise è un po ‘ misterioso, ma di solito segue uno schema. Il silenzio emerge mentre l’ultima frase della ghironda si dissipa nella sala, un silenzio che spesso si estende e fa parte dell’esperienza condivisa del pezzo; un silenzio eseguito tanto dal pubblico quanto da cantante e pianista. Di solito segue un applauso muto e stordito, che può gonfiarsi in un plauso più rumoroso.
Acclamazione? Acclamazione per cosa? Per il compositore? Per la musica? Per la performance? Gli applausi, e l’accettazione degli artisti, sono in qualche modo impertinenti? A volte, anzi spesso, si sente così. Le normali regole del recital della canzone sono in sospeso. Nessun bis è preparato o previsto e, per quanto con entusiasmo il pubblico risponda, nessuno sarà imminente.
Winterreise può sembrare un po ‘ intimidatorio. Le sue 24 canzoni cupe devono essere prese in una dose estesa di 70 minuti. Non dovrebbe essere così. La musica del ciclo è varia e coinvolgente strano – gli amici di Schubert sono rimasti scioccati quando hanno sentito per la prima volta. È pieno di energia, disperazione, passione, sensualità e umorismo forca. È anche un dramma, un pezzo di teatro, con un suo ritmo, e un ruolo cruciale per il confronto tra cantante e pubblico. Per non dimenticare il pianoforte, che trasforma le immagini sonore-fruscianti foglie, postumi, una foglia che cade – in un paesaggio psicologico. Cantante come ego, pianoforte come id. Mettendo il pezzo in un contesto il più ampio possibile – esplorando le sue radici nel 1820, le sue risonanze ora, il suo significato personale per Schubert e per gli altri, ascoltatori e interpreti – spero di aver fornito un modo per entrare in una delle grandi creazioni della tradizione musicale occidentale.
• Schubert’s Winter Journey: Anatomy of an Obsession di Ian Bostridge è pubblicato da Faber a £20. Bostridge canta Winterreise con Thomas Adès al pianoforte al Barbican EC2, il 12 gennaio. barbican.org.regno unito.
{{#ticker}}
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{in basso a destra}}
{{#goalExceededMarkerPercentage}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{titolo}}
{{#paragrafi}}
{{.}}
{{/punti}}{{highlightedText}}
{{#cta}}{{testo}}{{/cta}}
mi Ricordano nel Maggio
Ci terremo in contatto per ricordare a contribuire. Cerca un messaggio nella tua casella di posta a maggio 2021. Se avete domande su come contribuire, non esitate a contattarci.
- Condividi su Facebook
- Condividi su Twitter
- Condividi via e-Mail
- Share on LinkedIn
- Condividi su Pinterest
- Condividi su WhatsApp
- Condividi su Messenger
