安藤のクロス

第47巻第2号::Bert Daelemans,S.J.

安藤忠雄の教会における表現と表現の間のキリスト教のシンボル

今日の最も影響力のある建築家の一人である日本のオートダクト安藤忠雄は、”地域性に根ざしており、地域性を超越した極端なシンプルさの複雑な作品を制作している。”1現代の神聖な空間に関する最新のモノグラフの多くは、彼の全作品への参照が含まれています。2彼の四つのささやかな礼拝堂（1986年-1993年）は、超国家主義政府の指令に従って、長老派、メソジスト、会衆派、バプテストの宗派を統合するために1942年に設立された日本キリスト連合教会に属している。 これらの建物は、すでに20年以上前に、まだ驚くほど現代的な性格を持っています。

光の教会は闇に対して光の十字架を作る。
: Mith Huang/flickr

安藤の最も有名なキリスト教の建物は、間違いなくトマムの水上教会（1988年）と大阪の近くの茨城の光の教会（1989年）です。 両方の礼拝堂は、私たちの世界に侵入する言いようのないことについての特別な声明です。 写真でさえ、これらの建物が効果的に言いようのないもののための部屋を作るという事実を抑制することはできません。 これは最高の建築です。

一見すると、彼の4つの礼拝堂はすべて空のモダニズムの箱のように見え、今日では私たちが嫌うものであり、20世紀の教会の多くを地下のガレージと 安藤の言いようのないことを伝えるための言葉は非常にミニマルであることは驚くべきことであり、明らかにす 裸のコンクリートは安藤のお気に入りの材料であることが起こります。 彼はこれまでのところ、彼が人生に固有の可能性をもたらすこの材料のための彼の好みに行きます。 安藤は、硬くて冷たくて灰色のコンクリートの壁を、滑らかで輝き、絹のように貴重になるまで磨きます。 そのように、彼は人生で最高の真実について歌うために最も低い材料の一つを使用しています。

この記事では、日本の文脈でミニマリスト建築の一部となったときの、現代の教会建築のパラダイムシンボル、すなわち十字架に焦点を当てています。 私は、キリスト教のシンボルとしての十字架に何が起こるかに興味があります。 安藤は一般的に人間の生活についての普遍的な文を作成する天才であるため、私は、このシンボルは、そのキリスト教の深さの何かを失うことなく、豊かになると信じています。

水の上の教会の焦点は支配的ではあるがアクセスできない十字架です。
Photo:Miki Yoshihito/flickr

また、彼の教会の実用的または典礼的な問題を掘り下げないため、このアプローチの範囲は限られています。 安藤の礼拝堂の典礼的な設定には具体的な進化はなく、可動式のテーブルと教卓を備えた空のスペースにつながる中央通路を備えた二列のピューの古典的な縦空間である。 安藤は典礼主義者ではありません; 彼の意図は典礼的な更新の可能性を探求することではなく、彼の作品はより現象論的である。 このように、このプロテスタントの場合、宣言され、説教され、賞賛された言葉の周りにコミュニティを集めるために、典礼機能とは独立した建築の力を明るみに出すでしょう。

しかし、安藤は集まりのためのスペースを作る以上のことをしました。 これらの礼拝堂は、内向性、静けさ、祈りのための道具です。 自分自身から、彼らは他の機能が二次的になるほど多くの力を呼び起こす。 安藤の強みは、私たちをオブザーバーから参加者に変えることです。 彼は遠くの観察者の快適な位置に私たちを配置することから始まります。 しかし、徐々に、一つは優しくより大きなものに自分自身と私たちを開く魅力的な建築イベントによって取り込まれます。 安藤は、自然の特定の部分、トマムの風景、茨城の純粋な光をフレーム化しています。 裸のコンクリート、目に見えて最も人工的な材料で、彼は宇宙に奇妙な要素を配置します。 これは、宇宙に存在する言いようのない深さを観察するためのカメラとして機能します。 徐々に、箱の抽象化を行い、存在に参加します。 安藤は場所の精神のための巨大な尊敬を持っています:

サイトは、それ自身の物理的および地理的な特性を持っています;同時に、それはそれに刻印されたメモリの層を持っています。 私はいつも与えられた場所のささやきの声に耳を傾けます。 私はそれをすべての力で包括的に考えています–目に見える特性だけでなく、地域と人類の相互作用に関係する目に見えない記憶。 そして、私は後者の世代にその精神を運ぶものと私の建物にこれらを統合しようとします。3

これは、神を宇宙に還元するという意味で、宇宙を神として見て、単なる汎神論として理解することができます。 しかし、安藤は宇宙の中に神を裸にし、必ずしもそれらを特定するわけではないことによって、パネンハイト主義者のより多くのです。 後者は明らかに、前者ではなく、キリスト教神学と互換性があります。 安藤は、彼の教会で唯一のキリスト教のシンボルとして十字架で行うことは、この宇宙や”世俗的な精神性と互換性がありません。”このキリスト教のシンボルを宇宙の文脈に置くことによって、彼はケネス-フランプトンが考えていたように、”宇宙的な精神性に賛成して”それを否定し、”象徴的な自然崇拝で”それを重ねるのではなく、それを豊かにする。4

人々は箱を抽象化するのは、安藤の意図ではなく、観察する身体の経験のための単なる媒体である箱に焦点を当てるためです。:

体は世界を明確にします。 同時に、体は世界によって連結されています。 コンクリートが冷たくて硬いものであると’私’が認識するとき、’私’は体を暖かくて柔らかいものとして認識します。 このようにして、世界とのダイナミックな関係にある身体が神体になります。 この意味では、建築を構築したり理解したりするのは神体だけです。 神体とは、世界に反応する衆生のことである。5

六甲山の教会（1986年）と樽見の教会（1993年）では、安藤は後壁に十字架を置いている。 六甲山では、この十字架は細く金属製であり、樽見では巨大で木製である。 十字架は、これらの建物を正式にクリスチャンとして指定するための唯一のツールです。 そのため、安藤はそれを単に表現的な記号として使用し、建物をキリスト教として解読します。

安藤のトマムの水上教会（1988年）は、フィンランドのオタニエミの工科大学礼拝堂（1957年）でカイヤとハイッキ-サイレンが行ったのと同様に、鋼で自立したラテン語の十字架を置いた宇宙に完全に開放されている。 しかし、安藤の天才は、水盆に十字架を置き、巨大な障子のように後部ガラス壁全体をスライドさせて、水、風、光の自然の本質とより直接的で親密な接触を与えることであった。 このように、十字架は、自然と神聖な、地球と空、外気と内気、謎と物質、体と精神を結集します。 十字架は空虚を神聖なものと定義しているので、それは言いようのない触知できるようにします。 浅い池に正確に配置されているため、十字架は六甲山や樽見のようなキリスト教を表す単なる看板に過ぎません。 トマムでは、十字架は解釈を切望する表現力豊かなシンボルとして豊かになっています。 それは神学的に栄光の終末論的な十字架として理解することができ、視覚的に”すでに”、物理的に”まだ”を一度に表現することができます。”この建築イベントの創造的な天才は、オブジェクト自体ではなく、そのステージングに、内部と外部の空間を橋渡しする空間的な関係にあります。

建築の神学的側面について書いたプロテスタントの神学者ポール-ティリッヒは、教会を自然に開放する意図を”神聖な存在の領域に自然を引き込む”と評価していたにもかかわらず、”周囲の自然に向かってあまりにも広く建物を開く”ことにまだ警戒していた。”6彼は反対のことが起こることを恐れ、崇拝者は聖なる存在に集中することから外の世界に引き寄せられることを恐れました。 しかし、安藤はトマムを周囲に向かって”広く”開くのではなく、意識的に自然を”フレーム”し、意識的に外部と内部の空間の間のクロスを”ステージ”しました。 有限の中に現れる無限の目に見える証人として十字架を置くと、安藤は彼らの目に見えない関係が前面に来ることができます。 安藤は、神聖な空間に宇宙を組み込むことによって神聖な空間を拡張します。 ティリッヒは合法的に典礼行為からの気晴らしを恐れていた。 これらの教会には、実際には、行動に焦点を当てたものではなく、瞑想的な気分を招く強力な引き出しがあります。 それにもかかわらず、典礼の行動は、そのような素晴らしいお祝いの背景によって豊かになるでしょう。

光の教会の空間は十字架の輝きで明らかにされています。
写真：Mith Huang/flickr

安藤は彼の光の教会（1989）でさらに進んでいます。 全体の聖域の壁は宗教的なシンボルです：コンクリートの壁（8×6メートル）の高さと幅全体に伸びて、ラテンの十字架が切除されます。 私たちは何を見ていますか？ 壁や十字架は、本当にそこにはありませんか？ この十字架は、壁から切り取られているので、不在として存在しています。 キリスト教のシンボルとして、それはそこにある、それは、そこよりも少ないが、より多くではありません。 クリスチャンにとって、これは死と復活の壮大な象徴である可能性があります。 フランプトンにとって、それは宇宙的精神性を支持する否定でもあります。 神の喚起は、従来の象徴主義の提示ではなく、自然の明らかな非効率性に依存するが、安藤のすべての教会には、キリスト教の図像とその日本語の”他”の両方が同時に誘発されるこの組み合わせが吹き込まれている。”7神学的な観点からは、それは表現的な次元を支持する表現的な性格の否定であると言うことができます。 十字架は、非オブジェクト、非場所、純粋な否定性、純粋な表現になります。 それは表現するよりも、表現する、すなわち存在するようにするために多くの役割を果たします。 茨城では、十字架は不可能なように作られたimpalpable光で作られています。

安藤は単に風景の上に窓を提供するだけではありません。 彼は自然を慎重に”段階”し、自然の”本質”を辛抱強く蒸留し、自然が畏敬の念を起こさせる純粋さで提供されるようにします。 安藤は、自然を見る風景として、遠くの物体として扱うのではなく、ダイナミズムとして扱っています”それは彼の建築の精神性を活性化し、保証するのに役立つ自然現象の非常に一時的で触覚的な性格です。”8茨城での彼の作品は、トマムよりも、より親密で、より親密であると言えるでしょう。

現代社会における光の現在の”均質化”に対して–そして、超越的な（オークランドのキリストの大聖堂を考えるかもしれない）のための決まり文句としてぶっきらぼうに使用される宗教的な建物では、安藤は暗闇に対する光を段階的に上演する。 日本の伝統に忠実な”影を賞賛する”9彼は文字通り光が言いようのないものを明らかにするために闇を構築します:

光は、一人では、光を作りません。 光が尊厳と力で輝くようになるためには、暗闇がなければなりません。 光の輝きをくすぐり、光の力を明らかにする闇は、本質的に光の一部です。 ここでは、私はコンクリートの厚い囲む壁を持つボックスを用意しました–暗闇の”建設。”私はその後、光の浸透を可能にする、一つの壁にスロットをカット–厳しい制約の条件の下で。10

すぐに、この遠心モーメントは、それ自体に戻ってミラー、そして一つは、この宇宙の中に設定され、彼女または彼自身の場所を実現しています。 これは、安藤の建物は、遠くの被写体によって見るためにきれいなオブジェクトではなく、動く体によって経験されなければならない動的でリレーショナルなイベントであることを意味します。 彼らの強い超越的な魅力のために、彼らはdomus ecclesiaeである前でさえもdomus Deiです。 典礼的機能によって明示的に宗教的な建物として定義される前でさえ、彼らは瞑想的な気分で本質的に宗教的です。 このような雰囲気の中で、安藤は十字架を解読できる代表的な記号としてではなく、解釈しなければならない表現力豊かな記号として配置します。 建築に特有の方法で、安藤はそれに普遍的な意義を与えるために、元のキリスト教の意味を伸ばします。 彼はさまざまな方法でそうしており、この記事では、表現と表現の間の安藤の全作品における十字架の基本的な旅程を明らかにするつもりでした。

安藤にとって、十字架の使用には明確な進化があります: その純粋な意味に凝縮抽象的な、非物質化された不在に、近づくことのできない距離で、材料のシンボルの上に、壁にぶら下がって祈りのオブジェクトか 重要なのは、両方の次元を一緒に保持することです：そのような非物質化は、建築において固体物質化によってのみ行うことができます。 精神的な唯一の伍長を係合、材料を介して明らかにすることができます。 宇宙の中に十字架を置き、それを純粋な光に抽象化することによって、十字架は終末論的になり、すなわち、歴史的で救済的な十字架の形（すでに）、そして時の終わりの楽園的勝利のステージングプロプシス（まだではない）になる。

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