AMERICAN THEATRE

このエッセイは、Nancy RocheとJaan Whiteheadによって編集された2005年のコレクションであるThe Art of Governance(TCG Books)に初めて登場しました。

アメリカの地域演劇運動が1960年代初頭に本格的に始まったとき、それはいくつかの酔わせるような仲間の動きと一緒に旅していました：公民権、 全国の都市、町、地域社会に居住するプロの劇団を育成するための新興の努力は、社会的、政治的帰結のリヒター規模では、革命的な衝動のそれらのより広範なカテゴリーではほとんど評価されません。 しかし、革命はそれがあった—それらのより大きな社会運動よりも有限で焦点を当て、文書化され、定量化されるだけでなく、芸術形式自体への影響につ

数字は物語の一部を伝えます。

1961年12月、フォード財団が「米国における居住者劇場の地位の強化」を開始するために900万ドルの最初の助成金を承認したとき、この用語自体は新しもの好きで曖昧であった。財団のスタッフは初期の助成金文書の中で「what Europe knows as’repertory theatres」に親切に言及した。'”教育とアマチュア劇場の配列は、ニューヨーク市の外で生きているステージの活動を維持しながら、当時のプロの劇場の風景は、ブロードウェイ商業劇場、ニューヨークベースのツアー会社、そして夏の株式会社の片言に（まれな例外を除いて）限定されていました。 ゼルダ-フィッチは”ブロードウェイとロードがありました。”

フィヒナーは少し誇張していただけだった。 1915年にオープンした由緒あるクリーブランド—プレイハウス、1925年に学校として設立されたシカゴのグッドマン—シアター、1947年に設立されたヒューストンのニーナ-ヴァンスのアレー-シアター、同年に設立されたダラスのマーゴ-ジョーンズのシアター47、1950年に設立されたワシントンD.C.のフィヒンドラー自身のアリーナ-ステージなど、フォード-イニシアティブよりも少し前のものである。ベンチャー。 アシュランドのオレゴン・シェイクスピア・フェスティバル（1935年設立）、ジョセフ・パップのニューヨーク・シェイクスピア・フェスティバル（1954年設立）、サンディエゴのオールド・グローブ（1957年設立）など、シェイクスピアに捧げられたいくつかのフェスティバル劇場（通常は夏の季節のみを意味する）も運営されていた。 これらと他の専門的指向の企業の一握りは、フォードの先見の明であることが判明したものから利益を得るために、存在に燃えようとしている何百もの他の企業と並んで態勢を整えていました。

商業劇場の経済と美学に代わるものとして、そして商業部門が無視していた新しいレパートリー（古典、最先端の新作、忘れられた傑作）において、若い劇場芸術家（オフブロードウェイで行われているデアデビルの仕事とタイムズの反確立テナーによって小さな部分で燃料を供給された）に情熱的な関心を持つお金と正当性の収束という完璧な嵐の中で、成長は猛烈な勢いで起こった。

資金と正当性はフォードの慈善活動から劇団への資金であり、最終的には合計2億8700万ドルになるだろう。 その後、劇場芸術の前例のない全国的な拡大のためのケースを封印するために、全国会員支援組織、劇場通信グループの設立、および1965年に国立芸術基金、米国

なぜ米国で劇場が拡張されたのですか アメリカの文化生活の中で芸術形式の実行可能性に不可欠ですか？ 質問には、あなたの視点に応じて、任意の数の回答があります。

“アーティストがプロビデンスやルイビルの劇場で人生を創造することができるという考えは、1961年には考えられなかった”と指摘したピーター-ツァイスラーは、運動の模範的な機関、ミネアポリスのランドマーク-ガスリー-シアターの共同創設者であり、個々のアーティストとその創造的独立の提唱者として、しばしばそうであったように語った。 60年代の前に劇場のキャリアを構築することは確かにニューヨーク市に住んでいると同義でした; そして、芸術家や観客を犠牲にして、ブロードウェイは第二次世界大戦後、人気のあるミュージカルや大通りのコメディの高級小売業者に委ねられていた。 大規模なアメリカの公共の観点から、劇場は地理的にも経済的にもアクセスできず、本質的にレーダーから離れていました。

フォードのイニシアチブが発表されてから最初の5年間で大きく変化したのは、26の主要な新しい劇団（急成長しているオフ-オフ-ブロードウェイ-グループを除く）が、大小の米国の遠く離れた都市に設立されたことである。 突然、劇場を遠くて難解な経験と考えていた何百万人もの人々にとって、ライブパフォーマンスは地元の出来事、映画やテレビの代わりになっていました。 同じ期間内に、ブロードウェイとロードの組み合わせよりも多くの株式俳優が非営利企業で働き始めました。

2005年、44年後、数字はチャートから外れている：1,200以上の米国の非営利劇場は現在生きており、多かれ少なかれよく（数はTCGの年間財政調査に基づいているが、TCGもエンダウメント-ベンチャーズも正確なカウントではない）、年間約13,000作品を生産し、米国経済に14億ドル以上の経済的影響を及ぼすと推定されている。

このような集計は、地域演劇運動の巨大な規模を示していますが、その推進力は、電荷を導いた特大の人格の面でのみ理解することができます。 1972年から1995年までTCGのエグゼクティブ・ディレクターを務めていたガスリーの先駆者であるツァイスラーや、彼らが発足した劇場に上に名前が付けられている先見の明のある女性のトリオ（The Alleyでは、不屈のニーナ・ヴァンスが「私はこの劇場を地面から釘付けにした」と言っていた）とともに、それらの人格には、ボールローリングを開始したフォード財団のイニシアチブを考案した男性、W.McNeil Lowryが含まれています。

ローリーは、1957年に芸術支援のための新しい国家規模の慈善プログラムが彼の指導の下に置かれたとき、財団で23年間の著名なキャリアになるだろう 劇場を育成するフォードの目的は、ローリー自身の言葉で、”アメリカのアーティストに白紙の状態を提供するために、プロセスに専念する企業を構築するためにそれらを奨励するために、他の言葉で、単一の生産を超えて、商業的制裁を超えてアメリカの監督、俳優、デザイナー、劇作家や他の人の一緒に来ることを促進することでした。”

ローリー—すぐに彼が助言した劇場の人々に”Mac”として知られるように—フィールドスタディのシリーズを開始し、1958年にクリーブランドで計画セッションを上演し、舞台監督アラン-シュナイダー、インプレサリオ-ジョセフ-パップ、プロデューサーロジャー-L-スティーブンス（NEAの最初の会長になる運命にあった）などの主要な運動のパーソナリティが出席した。1959年にニューヨークで行われた画期的な会議に続いて、ローリーは”レジデント-シアター-ムーブメントの最初の板が敷設された”と述べた。そして、一年後、tcgを確立するための四年間のプログラムのための助成金を起草しました。 この基本的な土台と、60年代から70年代にかけての劇場への財団支援の継続的な流れは、ジョセフ—チャイキンのオープン—シアターやエレン-スチュワートの苦労しているラ-ママ-E.T.C.などのグループの精液実験的な仕事のためのバッキング、黒人アンサンブル-カンパニーの創設の議論の引受（フォードが統合主義政策から撤退したという公民権指導者からの告発につながった）など、ローリーによって慎重に監督された。

そのバックボーンは、この増殖の時代に生まれた、またはアイデンティティを固めたプロの居住劇場のネットワークを受けた—基本的には、今日、より大規模な予算組織の利益を代表する全国協会である居住劇場連盟（LORT）に属している、またはその基準を熱望する企業の配列。 新たに形成された芸術基金のインプリマターと、NEAの総予算の20パーセントが州に直接”通過”することであったという重要な立法規定は、州の芸術評議会の設立にもつながり、劇場、博物館、交響曲、その他の芸術団体を新たな公共の立場に置いた。

アメリカの劇場のこの同時の急成長と地方分権の最も強力な象徴となり、運動の最愛の目標とその欠点のいくつかの両方を定義した単一のイベン

ほとんどの地域の劇場は地元で生まれ、慎重に成形され、主催者によって傾向がありましたが、ガスリー（最初はミネソタ劇団として知られています）は1963年にクリエイターの頭から完全に成長しました。 ブロードウェイの舞台マネージャーとして働いていたツァイスラーと、彼の仲間のニューヨーカーのオリバー-レア、風光明媚なデザイナーは、古典に専念する地域のレパートリー劇場を開始するために親切なアメリカの都市を見つけたいと思っていました。 彼らは、企業のパートナーとして参加した著名な英国のディレクター Tyrone Guthrieの助けを得て、米国での資金調達、計画、会議の四年半の後に参加しました。 都市、triumvirateはGuthrieが”商業劇場がある場合もあるより施設、aimでより永久的で、より深刻な何かと呼んだものをもたらすために双都市に解決した。”

ジョージ-グリザード、ヒューム-クロニン、ジェシカ-タンディが47人のメンバーの一員として、デザイナーのターニャ-モイセイウィッチの独特の推力ステージで回転する担当者に演奏し、ガスリーの見事な最初のシーズンは、全国的なファンファーレで迎えられた。 ライフ誌はそれを”ミネアポリスの奇跡”と呼んだ。”

“ガスリーを中西部の風景の中に本格的に植えることは、多くの企業や素人の常連客にとって、他のコミュニティでの新しい努力に信頼性を与えた”とLowryは書いている。 ローリーは正しかった: 国内で最も完全に実現された非営利の専門会社の出現は、新たに形成されたLORTによって交渉された独自のブランドの株式代理契約を完備し、既存の機関と新しい機関の立ち上げのための人気のある支持を刺激した。

ガスリーは永続的な成功を収めました（この本が書かれているように、多くの有名な会社を収容するための広大な新しい$125-million複合体が建設中です）が、長年にわたるその運営は、地域劇場の阻止された野望とその成果の教科書ケースとして役立ちます。 大きさは重要であり、ガスリーの広大な1,437席の講堂はしばしば埋めるのが難しかった。 回転レパートリーで演奏する常設の演技会社の理想（ガスリー監督の重要な原則の一つ）は、同社の初期の年に大きな実行を得たが、そこに永続的なホールドを取ることができませんでした—確かに、どこでもアメリカの劇場システムで、サンフランシスコのアメリカ音楽院劇場でウィリアム*ボール、ニューヘイブンのイェールレパートリー劇場でロバートブリュステイン、コン その後、マサチューセッツ州ケンブリッジのアメリカン-レパートリー-シアターで上演された。; そして、エリス-ラブ、ニューヨークの彼の短命のAPAフェニックスで。

同様に、英語の伝統の硬直性と歴史主義（一方では極端な）と方法に起因する超自然主義（他方では）のない、オリジナルで純粋なアメリカの古典的な演技スタイルを開発するという頻繁に明確な目的は、タイロン-ガスリーの出発後の芸術的リーダーシップのシャッフルで失われ、他の場所でのみ追求された。

プラス面では、ツァイスラーが書いているように、”ガスリーと他のいくつかの劇場が古典的なレパートリーを調べ始めたら、俳優の訓練はこの国で根本的に変 突然、巨大な物理的な要求は俳優になされていた。 これまでになかったトレーニングプログラムでは、声の仕事や動きの仕事が必要になりました。”

フォードとTCGの経済学と力学の接線方向の影響を受けただけで、劇場活動の同時かつ同様に重要な波を含む、他の多くの変化が進行中でした。 このイニシアチブは、芸術家活動家、政治家、実験主義者、集団、そして社会組織、労働問題、アイデンティティ運動の誇り高い伝統よりも劇場自体にあまり興味がなかった様々なストライプの反政府勢力の豊富な配列から来た。 彼らは歴史的な瞬間—自由奔放な精神、可能性の急進的な感覚—を押収し、人種的または民族的平等、反戦と反政府運動、同性愛者の解放など、劇場を彼らの大義に情熱的に奉仕するようにしました。

この面では、サンフランシスコのMime劇団は、ベトナム戦争に反対する鋭い風刺でアメリカン-ストリート-シアターを再定義しました。チノ; ジョン・オニールの自由なサザン・シアターはディープ・サウスで公民権を擁護し、黒人アンサンブル・カンパニーの称賛は黒人芸術運動を活性化させ、ニューヨーク市のニュー・ラファイエット劇場とニュー・フェデラル・シアターを育んだ。数年後、アパラチアでロードサイド・シアターが誕生し、イースト・ウェスト・プレーヤーはロサンゼルスでアジア系アメリカ人アーティストの大義を取り上げた。 リストは、それが刺激的である限りです。

この劇的な演劇活動、草の根などは、時代のより大きな芸術ルネッサンスの一部であり、ダンス、文学、視覚芸術の世界で解き放たれている新しいエネルギーに様々なものを与えました（例えば、”ハプニング”、そしてより一般的には、今日のパフォーマンスやパフォーマンスアートとして知られているものを生み出したミニマルな衝動を介して）。 この一般的な芸術的発酵のもう一つの重要な成長は、集団劇場、代替劇団、または、1984年頃の芸術の用語のための国家基金で、”進行中のアンサンブル”、60年代と70年代にシーンにバーストし、その多くはそれらに対してオッズにもかかわらず、今日に耐え続けているの形成であった。 ニューヨーク市のウースター-グループやマボウ-マインズ、北カリフォルニアのDell’Arte International、ミルウォーキーのシアター X、トラベリング-コーナーストーン-シアター-カンパニーなどの芸術的にオリジナルのグループは、長年のパートナーシップ、民主的な意思決定、そして絆が時間によって深まったアーティストのコミュニティによる集団創造に基づいている。 NEAの最終的な追加IntraArtsと拡張芸術プログラムは、劇場の設立のより伝統的な虚飾で自分自身を認識していなかった人たちを強化しました。

アメリカの劇場の地方分権化と多様化は、デザイナーや監督、俳優のための大学や音楽院の訓練を変え、アメリカの劇場ビジネスの経済学と軌跡を再構成した。 舞台は作家にとって再び魅力的になり、劇作は難解な地位を失い、文学形式としての威信を得た。商業システムのヒットまたはミスの制約から解放された新しい演劇は、多くの劇場によって主要なアトラクションとして宣伝された。

観客も変化し、成長したことは言うまでもありません（今日の芸術支持者は、米国のスポーツイベントよりも多くの人々がライブパフォーマンスに出席するという統計を引用しているのが好きです）。 ツァイスラーは再び：”おそらく、すべての中で最も素晴らしいこと—と私たちは常に自分自身を思い出させる必要があるそのうちの一つは—非営利のプロの劇場はない先例、ないロールモデルで作成されたということです。 それはズボンの多くのペアの席で飛ぶことを学んでいた;教科書は存在しませんでした。 これほど短期間で劇場の形態や構造に根本的な変化があったことはありますか？”

その修辞的な質問の答えは、間違いなくそうではありませんが、訓戒と肯定の両方として取られるかもしれません。 システムの変更が発生した速度は、期待と現実が同期していないことを意味しました。 例えば、恒久的な代理会社の前述の理想は、芸術的および経済的な理由のために放棄されました。 このような配置は、鋳造に制限を置く; 俳優は、特に国の地理的に孤立した地域では、長期的に自分自身をコミットすることを望んでいなかった;と完全な企業の維持は、法外に高価な証明した。

それでも、シカゴ、フィラデルフィア、ワシントンD.C.のような都市では、非営利の劇場のクラスターが地元の人材プールに正規雇用を提供し、デザイナーや監督が満足のいく地域ベースのキャリアを設計することが可能になった。 同じ精神の中で、運動の大きな成功は、生産の面ではなく、作家の開発の面でだけでなく、アメリカの劇作家の肯定と育成されています。

ここ数十年、この国の劇作は、補助文学ジャンルの地位から実行可能なキャリアの地位に進歩してきました。 地域の劇場は、アメリカの最高の演劇の執筆のショーケースとなっている—ドラマのためのピューリッツァー賞の過去34人の受賞者のうち、32は非営利企業で初演されています。

年が経過し、劇場の創設者が必然的に新しい世代にリーダーシップを引き継ぐにつれて、いくつかの地域の段階での作品の性格が変化しました。 あまり慈善ビューでは、劇場芸術の多くのかつて重要な源泉は、アーティストの広大な配列をサポートするが、運動のアニメーション衝動だった先見の明の強さの火花を欠いて、管理重い機関に成長しました。 このような批判は、いくつかの場所で、いくつかの時間で有効であったかもしれないが、事実は、それが全国のコミュニティで生計を立てるために劇場の専門家のために作ることを可能にする運動の大きな目標は、全体的に達成されていることが残っている;地域劇場運動は、アメリカの劇場の労働者に”芸術的な家を提供しています。”

むかしむかし、アメリカのプロの劇場は遠心的に運営されていました：ニューヨーク市の創造的なクルーシブルから、劇場はツアーサーキットや居住者のステー 今日、その動的は正確に逆転しています。 アメリカの演劇は求心的である:その創造的な火は何百もの都市およびコミュニティで燃え、そのエネルギーは商業セクターが福利の事実上あらゆる面のための広大な非営利の相手に依存して育ったニューヨーク市に地域から流れる。 ブロードウェイはまだ才能が検証され、経済の見通しがエスカレートしている場所ですが、それはもはや国の演劇の創造性の特異な、あるいは主要な、フォン

その区別は、この国の隅々に過去45年間であることに花開いた非営利のプロの劇場の配列に属しています：それが何であるかのために認識されなけ

Jim O’QuinnはAmerican Theatre magazineの創設編集者であり、1984年から2015年まで編集長を務めました。