AMERICAN THEATRE

dette essayet dukket først opp I The Art Of Governance (TCG Books), en samling fra 2005 redigert Av Nancy Roche og Jaan Whitehead.

Da Den amerikanske regionale teaterbevegelsen tok av for alvor tidlig på 1960-tallet, reiste den sammen med noen berusende følgesvennbevegelser: Sivile Rettigheter, feminisme, miljøvern, seksuell frigjøring. Den nye innsatsen for å fostre profesjonelle teaterkompanier i byer, tettsteder og samfunn over hele landet priser knapt, på Richters skala av sosiale og politiske konsekvenser, med de bredere kategoriene av revolusjonær impuls. Men en revolusjon det var – en mer endelig og fokusert enn de større samfunnsbevegelsene, og med konsekvenser som kan dokumenteres og kvantifiseres samt diskuteres for deres innvirkning på kunstformen selv.

Tall forteller en del av historien.

i desember 1961, da Ford Foundation godkjente en innledende bevilgning på $ 9 millioner for å begynne å «styrke posisjonen til resident theatre i Usa», var begrepet i seg selv nymotens og obskure; foundation ansatte behjelpelig referert i tidlige bevilgningsdokumenter til «Hva Europa vet som ‘repertoar teatre.»Mens en rekke pedagogiske og amatørteater holdt sceneaktiviteten i live utenfor New York City, var det profesjonelle teaterlandskapet på den tiden begrenset (med sjeldne unntak) Til Broadway commercial theatre, New York-baserte touring selskaper, og en smattering av sommeraksjeselskaper. Som Zelda Fichandler kapslet det: «Det var Broadway og Veien .»

Fichandler var bare litt overdrivende. Noen få betydelige teaterkompanier med profesjonelle ambisjoner hadde slått røtter i begynnelsen av århundret—det ærverdige Cleveland Play House åpnet i 1915, Og Chicagos Goodman Theatre ble grunnlagt som en skole i 1925-og andre forut for Ford-initiativet med litt mer enn et tiår: Spesielt Nina Vance ‘S Alley Theatre I Houston, grunnlagt I 1947; Margo Jones’ S Theatre 47 I Dallas, lansert samme år; Og Fichandlers egen Arena Scene I Washington, DC, opprinnelig organisert i 1950 som en kommersiell våge. En rekke festivalteatre (vanligvis bare sommersesonger) viet Til Shakespeare var også i drift, inkludert Oregon Shakespeare Festival I Ashland (grunnlagt i 1935), Joseph Papps New York Shakespeare Festival (grunnlagt i 1954) og Old Globe I San Diego (grunnlagt i 1957). Disse og en håndfull andre profesjonelt orienterte selskaper var klar-sammen med de hundrevis av andre som skulle bli opptatt til eksistens – for å dra nytte Av Det som viste Seg Å Være Fords visjonære largesse.

veksten kom raskt og rasende, i en slags perfekt storm—en konvergens av penger og legitimitet med lidenskapelig interesse fra unge teaterkunstnere (drevet i ikke liten del av daredevil arbeid som ble gjort Av Broadway og anti-etablering tenor av tiden) i alternativer til økonomi og estetikk i det kommersielle teatret, og i nye repertoarer den kommersielle sektoren hadde ignorert (klassikerne, banebrytende nytt arbeid, glemte mesterverk).

pengene og legitimiteten skulle komme Fra Fords filantropi til teaterkompanier, som til slutt ville utgjøre en forbløffende $287 millioner. Deretter, for å forsegle saken for en enestående nasjonal utvidelse av teaterkunst, kom etableringen av en nasjonal medlemskapsstøtteorganisasjon, Theatre Communications Group, og grunnleggelsen I 1965 Av National Endowment For The Arts, det første programmet for utpekt føderalt tilskudd til kunstinstitusjoner i AMERIKANSK historie.

Hvorfor var denne utvidelsen av teater I USA så viktig for kunstformens levedyktighet i Amerikansk kulturliv? Spørsmålet har et hvilket som helst antall svar, avhengig av ditt perspektiv.

«ideen om at kunstnere kunne skape et liv i Teatret I Providence eller Louisville var ufattelig i 1961,» påpekte Peter Zeisler, en medstifter av bevegelsens eksemplariske institusjon, landemerket Guthrie Theatre Of Minneapolis, som han ofte gjorde, som en talsmann for individuelle kunstnere og deres kreative uavhengighet. Bygge en teaterkarriere før 60-tallet var faktisk synonymt med å leve I New York City; Og Til skade for kunstnere og publikum, Hadde Broadway etter Andre Verdenskrig blitt en eksklusiv forhandler av populære musikaler og boulevard komedier, nesten uten klassikere og like sjenert av risikable nye skuespill (en og annen Miller eller Williams eller O ‘ Neill unntatt). Fra perspektivet Til Den større Amerikanske offentligheten, teater var geografisk og økonomisk utilgjengelig-og i hovedsak utenfor radaren.

Alt som skulle endre seg betydelig i De første fem årene Etter At Fords initiativ ble annonsert, da noen 26 store nye teaterkompanier (ikke medregnet spirende Off-Off-Broadway-grupper) ble etablert i fjerntliggende amerikanske byer, store og små. Plutselig, for millioner som tenkte på teater som en fjern og esoterisk opplevelse, ble liveopptreden blitt en lokal affære, et alternativ til filmer eller tv, til og med en bonding fellesskapsopplevelse (når teatre spilte kortene sine riktig). I løpet av samme periode begynte Flere Aksjeaktører å jobbe i ideelle selskaper enn På Broadway og the road kombinert.

i 2005, 44 år senere, er tallene utenfor diagrammene: Mer enn 1200 amerikanske ikke-for-profit teatre er for tiden i live og mer eller mindre godt (tallet er basert PÅ TCGS årlige finansforskning, selv om VERKEN TCG eller Endowment ventures en nøyaktig telling), monterer rundt 13 000 produksjoner i året og har en estimert økonomisk innvirkning på DEN AMERIKANSKE økonomien på mer enn 1,4 milliarder dollar.

slike tallies viser den enorme omfanget av den regionale teaterbevegelsen, men dens drivkraft kan bare forstås i form av de store personlighetene som ledet angrepet. Sammen Med Guthrie pioner Zeisler, som fortsatte å anspore bevegelsen fra sin stilling som administrerende direktør I TCG fra 1972 til 1995, og trioen av visjonære kvinner hvis navn er knyttet over til teatre de innviet (Av Smug, ukuelig Nina Vance var glad i å si,» jeg klorte dette teatret ut av bakken»), disse personlighetene inkluderer mannen som unnfanget Ford Foundation initiative som startet ballen rullende: W. McNeil Lowry.

Lowry var bare tre og et halvt år inn i det som skulle bli en fremtredende 23-årig karriere ved stiftelsen da et nytt, nasjonalt filantropisk program til støtte for kunsten ble plassert under hans ledelse i 1957. Fords mål med å pleie teateret var, Med Lowrys egne ord ,» å tilby Amerikanske kunstnere et rent rulleblad, å oppmuntre dem til å bygge selskaper viet til prosess; med andre ord, å fremme sammenkomsten Av Amerikanske regissører, skuespillere, designere, dramatikere og andre utover en enkelt produksjon og utover kommersiell sanksjon.»

Lowry—snart kjent Som «Mac» for teaterfolkene han rådet til—lanserte en rekke feltstudier; iscenesatt en planleggingssesjon I Cleveland i 1958 med slike viktige bevegelsespersonligheter som scenedirektør Alan Schneider, impresario Joseph Papp og produsent Roger L. Stevens (som var bestemt til å bli DEN FØRSTE formannen FOR NEA); fulgt opp med en landemerke 1959-konferanse I New York, hvor Lowry sa: «de første plankene i den residente teaterbevegelsen ble lagt ned»; og et år senere ble Det senere utarbeidet et stipend for et fireårig program For Å Etablere Tcg. Dette grunnleggende grunnlaget, og den fortsatte strømmen av fundamentstøtte til teatre gjennom 60-og 70-tallet, nøye overvåket Av Lowry-inkludert støtte for det banebrytende eksperimentelle arbeidet til slike grupper som Joseph Chaikins Open Theatre og Ellen Stewarts sliter La MaMa E. T. C., og den kontroversielle garantisten for opprettelsen Av Negro Ensemble Company (som førte Til anklager fra Sivile rettighetsledere om At Ford hadde trukket Seg fra sin integrasjonspolitikk)—ga bevegelsen sin ryggrad.

den ryggraden underbygget nettverket av profesjonelle bosatt teatre som ble til eller størknet deres identiteter i denne epoken med spredning-i utgangspunktet rekke selskaper som i dag tilhører, eller strever etter standardene TIL League Of Resident Theatres (LORT), den nasjonale foreningen som representerer interessene til større budsjettorganisasjoner. Imprimatur av den nylig dannede arts endowment – og den viktige lovbestemmelsen om at 20 prosent av NEAS totale budsjett var å «passere gjennom» direkte til statene, noe som resulterte i etableringen av statlige kunstråd også-sette teatre, sammen med museer, symfonier og andre kunstorganisasjoner, på en ny og mer offentlig fotfeste.

den eneste hendelsen som ble det mest potente symbolet på denne samtidige spirende og desentraliseringen Av Det Amerikanske teatret, og som definerte både bevegelsens kjæreste mål og noen av dens mangler, var etableringen Av Guthrie I Minneapolis.

mens de fleste regionale teatre oppsto lokalt, nøye støpt og stelt av sine arrangører, Guthrie (først kjent Som Minnesota Theatre Company) sprang fullvoksen fra sine skapere hoder i 1963. Zeisler, som hadde jobbet Som Broadway – scenesjef, og Hans Andre New Yorker Oliver Rea, en scenisk designer, ønsket å finne en gjestfri Amerikansk by for å starte et regionalt repertoarteater viet til klassikerne. De fikk hjelp av Den eminente Britiske regissøren Tyrone Guthrie, som ble med som partner i enterprise, og etter fire og et halvt år med innsamling, planlegging og møter i syv USA. byer, triumviratet avgjort I Twin Cities å frembringe hva Guthrie kalt «en institusjon, noe mer permanent og mer alvorlig i aim enn et kommersielt teater kan noen gang bli.»

Guthries blendende første sesong, Med George Grizzard, Hume Cronyn og Jessica Tandy som en del av et 47-medlemsselskap som spilte i roterende rep på designer Tanya Moiseiwitschs særegne skyvetrinn, ble møtt med nasjonal fanfare. Life magazine kalte det » miraklet I Minneapolis.»

«Å Plante Guthrie fullblåst i et landskap I Midtvesten, for mange bedrifter og lay-lånere, ga troverdighet til ny innsats i andre samfunn,» skrev Lowry, hvis fundament ga midler for å sikre teatret mot tap i sine første tre år. Lowry hadde rett: Ankomsten av nasjonens mest fullt realiserte ikke-for-profit profesjonelt selskap, komplett med sin egen Merkevare Av Egenkapitalaktskontrakt forhandlet av den nyopprettede LORT, stimulerte folkelig støtte til både eksisterende institusjoner og for oppstart av nye.

Guthrie var en varig suksess (som denne boken blir skrevet, et ekspansivt nytt $ 125 millioner kompleks for å huse det mye berømte selskapet er under bygging), men dets operasjoner gjennom årene tjener som en lærebok for det regionale teaterets forpurret ambisjoner så vel som dets prestasjoner. Størrelsen teller, Og Guthries enorme, 1437-seters auditorium var ofte vanskelig å fylle. Ideen om et permanent skuespillerkompani som spilte i roterende repertoar (en av Direktør Guthries hovedprinsipper) fikk et stort løp i selskapets tidlige år, men var ikke i stand til å ta fast hold der-eller faktisk hvor som helst i Det Amerikanske teatersystemet, til tross for den beste innsatsen til slike faste rep-company-talsmenn Som William Ball, På San Franciscos American Conservatory Theater; Robert Brustein, På Yale Repertory Theatre I New Haven, Conn. Og senere På American Repertory Theatre I Cambridge, Mass.; Og Ellis Rabb, på Hans kortvarige Apa Phoenix I New York.

På Samme måte ble det ofte artikulerte målet om å utvikle en original, genuint Amerikansk klassisk skuespillerstil, fri for stivhet og histrionics av engelske tradisjoner (på den ene ekstremen) og den mumbly hypernaturalismen som tilskrives Metoden (på Den andre), tapt i shuffle av kunstnerisk lederskap etter Tyrone Guthries avgang, og ble forfulgt andre steder bare i rykk og start.

På plussiden, Som Zeisler har skrevet, » Når Guthrie og noen få andre teatre begynte å undersøke det klassiske repertoaret, endret skuespilleropplæringen seg radikalt i dette landet. Plutselig, enorme fysiske krav ble gjort på aktører. Det ble nødvendig å ha stemmearbeid og bevegelsesarbeid i treningsprogrammene som det aldri hadde vært før.»

Mange andre endringer var på gang, inkludert en samtidig og like viktig bølge av teateraktivitet bare tangentielt påvirket Av økonomien Og mekanikken Til Ford og TCG. Dette initiativet kom fra kunstneraktivister, et rikt utvalg av politikere, eksperimentalister, kollektiver og opprørere av ulike striper som var mindre interessert i teater i seg selv enn i de stolte tradisjonene for sosial organisering, arbeidsspørsmål og identitetsbevegelser. De grep det historiske øyeblikket – dens freewheeling ethos, dens radikale følelse av mulighet – å sette teater til å jobbe i lidenskapelig tjeneste for deres årsaker: rase eller etnisk likestilling, antikrigs-og antipoverty-bevegelsene, homofil frigjøring.

På denne fronten omdefinerte San Francisco Mime-Troppen Amerikansk gateteater med sine skarpe satirer som motsatte krigen I Vietnam; Luis Valdez, med støtte fra protestleder Cesar Chavez, grunnla El Teatro Campesino som et selskap dedikert til arv og liv Til Spanske gårdsarbeidere; Brød Og Dukketeaters fredskonkurranser, med sine forrevne, monumentale dukker, inspirerte tusenvis; spirende eksperimentalister Som Sam Shepard og Lanford Wilson drev sin handel På Off-Off-Broadways Caffe cino; John O ‘ Neals Free Southern Theatre kjempet for borgerrettigheter I Deep South; anerkjennelse for Negro Ensemble Company opplevde Black Arts-bevegelsen og fostret New Lafayette og New Federal theatres i New York City; noen år senere sprang Roadside Theatre opp I Appalachia; Og East West Players tok opp saken Til Asiatiske amerikanske artister i Los Angeles. Listen er så lenge den er inspirerende.

denne fremvoksende teatralske aktiviteten, grasrot og ellers, var en del av den større kunstrenessansen i epoken, og den matet forskjellig på de nye energiene som ble sluppet løs i dansens, litteraturens og billedkunstens verdener(via «happenings», for eksempel, og mer generelt den minimalistiske impulsen som ga opphav til det vi kjenner i dag som ytelse eller performance). En annen viktig utvekst av denne generelle kunstneriske gjæringen var dannelsen av kollektive teatre, alternative troupes, eller, i National Endowment For The Arts parlance, circa 1984, «pågående ensembler», hvorav dusinvis brøt ut på scenen på 60-og 70-tallet, og mange av dem fortsetter å tåle i dag til tross for oddsen mot dem. Slike kunstneriske originale grupper som New York Citys Wooster Group og Mabou Mines, Nord-Californias Dell ‘Arte International, Milwaukee’ S Theatre X og the traveling Cornerstone Theatre Company baserte sitt arbeid på langvarige partnerskap, demokratiske beslutningsprosesser og kollektiv skapelse av samfunn av kunstnere hvis bånd ble forsterket av tiden. NEAS eventuelle tillegg av Sine IntraArts – og Ekspansjonskunstprogrammer styrket de som ikke kjente seg igjen i de mer tradisjonelle trappings av teateret.

desentraliseringen og diversifiseringen av Det Amerikanske teatret endret universitet og konservatoriumsopplæring for designere og regissører samt skuespillere, mye som det omkonfigurerte økonomien og locus av teatervirksomheten i Amerika. Teaterstykket ble igjen fristende for forfattere da skuespillet mistet sin esoteriske status og fikk prestisje som en litterær form; nye skuespill, frigjort fra hit-or-miss-begrensningene i det kommersielle systemet, ble spionert av mange teatre som ledende attraksjoner.

Publikum, det sier seg selv, endret seg og vokste også (dagens kunstforesatte er glad i å sitere statistikken at flere mennesker nå går på liveopptredener enn sportsbegivenheter i USA). Zeisler igjen: «Kanskje den mest fantastiske tingen av alt-og en som vi må stadig minne oss om—er at det ikke-for-profit profesjonelle teatret ble opprettet uten presedens, ingen rollemodeller. Det var å lære å fly av setene i mange par bukser; lærebøker eksisterte ikke. Har det noen gang vært en så radikal endring i form og struktur av teateret på så kort tid?»

det retoriske spørsmålets svar-utvilsomt ikke-kan tas som både formaning og bekreftelse. Hastigheten som endringer i systemet skjedde betydde at forventninger og virkelighet var noen ganger ute av sync. Det nevnte idealet om permanent fungerende selskaper, for eksempel, ble forlatt av en rekke grunner, kunstnerisk og økonomisk. Et slikt arrangement legger begrensninger på støping; aktører var ikke villige til å forplikte seg langsiktig, spesielt i geografisk isolerte områder av landet; og vedlikehold av fulle selskaper viste seg uoverkommelig kostbart.

likevel oppstod andre manifestasjoner av selskapsmodellen i byer Som Chicago, Philadelphia og Washington, DC, hvor klynger av ikke-for-profit teatre tilbød fast ansettelse til et lokalt talentpool, og det ble mulig for designere og regissører å konstruere tilfredsstillende, regionalt baserte karrierer også. I samme ånd har en stor suksess for bevegelsen vært bekreftelse og pleie Av Den Amerikanske dramatikeren, ikke bare når det gjelder produksjon, men også forfatterutvikling.

de siste tiårene har man sett dramatisering i dette landet gå fra status som en medvirkende litterær sjanger til en levedyktig karriere. Teatre i regionene har blitt utstillingsvindu For Amerikas beste teatralske skriving – av de siste 34 vinnerne Av Pulitzer-Prisen for Drama, 32 har premiere på ikke-for-profit selskaper.

Etter hvert som årene gikk og grunnleggerne av teatrene uunngåelig vendte lederskap over til en ny generasjon, gjennomgikk karakteren av arbeidet på noen regionale stadier endringer. I den mindre veldedige visningen vokste mange en gang vitale kilder til teaterkunst til ledelsestunge institusjoner, som støttet et stort utvalg av kunstnere, men manglet gnisten av visjonær intensitet som var bevegelsens animerende impuls. Mens en slik kritikk kan ha vært gyldig noen steder og noen ganger, faktum gjenstår at bevegelsens større mål om å gjøre det mulig for teater fagfolk til å lage en levende i samfunn over hele landet har blitt i det store og oppnådd; den regionale teaterbevegelsen har gitt Usas teaterarbeidere med En » kunstnerisk hjem.»

en gang i tiden opererte profesjonelt teater i Amerika sentrifugalt: fra den kreative smeltedigelen I New York City, teater spunnet ut, via touring circuit eller de spredte utpostene av bosatt scener, til nasjonen som helhet. I dag er denne dynamikken nettopp reversert. Teater I Amerika er sentripetal: dets kreative branner brenner i hundrevis av byer og lokalsamfunn, og at energien flyter fra regionene Til New York City, hvor den kommersielle sektoren har vokst avhengig av sin viltvoksende ikke-for-profit motstykke for nesten alle aspekter av dets velvære. Broadway er fortsatt stedet hvor talenter er validert og økonomiske utsikter eskalert, men det er ikke lenger singularet, eller til og med den primære fonten til nasjonens teatralske kreativitet.

dette skillet tilhører rekken av ikke-for-profit profesjonelle teatre som har blomstret til å bli de siste 45 årene i hver krik og krok i dette landet: det mangfoldige, fortsatt utviklende nettverket som må anerkjennes for Hva Det er—Amerikas nasjonalteater.

Jim O ‘ Quinn er grunnlegger av American Theatre magazine, og fungerte som sjefredaktør fra 1984 til 2015.