AMERICAN THEATRE

ten esej pojawił się po raz pierwszy w The Art of Governance (tcg Books), kolekcji z 2005 roku pod redakcją Nancy Roche i Jaana Whiteheada.

kiedy amerykański regionalny ruch teatralny na poważnie wystartował na początku lat 60., podróżował wraz z niektórymi silnymi ruchami towarzyszącymi: prawami obywatelskimi, feminizmem, ekologią, wyzwoleniem seksualnym. Wysiłki mające na celu wspieranie profesjonalnych teatrów rezydujących w miastach, miasteczkach i społecznościach w całym kraju prawie nie idą w parze, w skali Richtera z konsekwencjami społecznymi i politycznymi, z tymi szerszymi kategoriami impulsu Rewolucyjnego. Ale była to rewolucja – bardziej skończona i skupiona niż te większe ruchy społeczne, z konsekwencjami, które można udokumentować i określić ilościowo, a także debatować o ich wpływie na samą formę sztuki.

liczby opowiadają część historii.

w grudniu 1961 roku, kiedy Fundacja Forda zatwierdziła wstępną dotację w wysokości 9 milionów dolarów, aby rozpocząć „wzmacnianie pozycji teatru rezydującego w Stanach Zjednoczonych”, samo określenie było nowomodne i niejasne; pracownicy Fundacji pomocnie odnosili się we wczesnych dokumentach grantowych do „tego, co Europa zna jako” teatry repertuarowe.””Podczas gdy szereg teatrów edukacyjnych i amatorskich utrzymał aktywność sceniczną poza Nowym Jorkiem, profesjonalny krajobraz teatralny w tym czasie był ograniczony (z rzadkimi wyjątkami) do broadwayowskiego teatru komercyjnego, nowojorskich firm turystycznych i odrobiny letnich spółek giełdowych. Jak napisała Zelda Fichandler: „był Broadway i droga.”

Fichandler tylko lekko przesadzał. Kilka znaczących teatrów o aspiracjach zawodowych zapuściło korzenie na początku wieku—czcigodny Cleveland Play House został otwarty w 1915 roku, a Goodman Theatre w Chicago został założony jako szkoła w 1925 roku—a inne wyprzedziły inicjatywę Forda o nieco ponad dekadę: przede wszystkim Alley Theatre Niny Vance w Houston, założony w 1947 roku; Margo Jones 's Theatre 47 W Dallas, uruchomiony w tym samym roku; i Fichandler’ s own Arena Stage w Waszyngtonie, początkowo zorganizowany w 1950 roku jako komercyjna scena Venture. Wiele teatrów festiwalowych (Zwykle oznaczających tylko sezony letnie) poświęconych Szekspirowi również działało, w tym Oregon Shakespeare Festival w Ashland (założony w 1935), Joseph Papp ’ s New York Shakespeare Festival (założony w 1954) i Old Globe w San Diego (założony w 1957). Te i garstka innych profesjonalnie zorientowanych firm były gotowe-wraz z setkami innych, które miały powstać—aby skorzystać z tego, co okazało się wizjonerską hojnością Forda.

wzrost nastąpił szybko i wściekle, w rodzaju doskonałej burzy—zbieżności pieniędzy i legitymizacji z pasjonującym zainteresowaniem młodych artystów teatralnych (podsycane w dużej mierze przez śmiałą pracę Off Broadway i antyestablishmentowy tenor czasów) alternatywami dla ekonomii i estetyki teatru komercyjnego oraz nowymi repertuarami, które sektor komercyjny zignorował (klasyka, nowatorskie nowe dzieło, zapomniane arcydzieła).

pieniądze i legitymizacja miały pochodzić z filantropii Forda do teatrów, które ostatecznie wyniosłyby zdumiewające 287 milionów dolarów. Następnie, aby przypieczętować bezprecedensową krajową ekspansję sztuki teatralnej, doszło do utworzenia narodowej organizacji wspierającej członkostwo, Theatre Communications Group, i założenia w 1965 roku National Endowment for the Arts, pierwszego programu wyznaczonego federalnego subwencji dla instytucji artystycznych w historii USA.

dlaczego rozbudowa teatru w USA tak istotne dla żywotności formy sztuki w amerykańskim życiu kulturalnym? Pytanie ma dowolną liczbę odpowiedzi, w zależności od punktu widzenia.

„pomysł, że artyści mogliby stworzyć życie w teatrze w Providence lub Louisville, był nie do pomyślenia w 1961 roku”, wskazał Peter Zeisler, współzałożyciel wzorowej instytucji ruchu, przełomowego Teatru Guthrie w Minneapolis, przemawiając, jak często to robił, jako orędownik indywidualnych artystów i ich twórczej niezależności. Budowanie kariery teatralnej przed latami 60. było rzeczywiście synonimem życia w Nowym Jorku; i, ze szkodą dla artystów i publiczności, Broadway przekształcił się po ii Wojnie Światowej w ekskluzywny sklep z popularnymi musicalami i komediami bulwarowymi, praktycznie pozbawiony klasyki i równie nieśmiały nowych ryzykownych sztuk (z wyjątkiem okazjonalnego Millera, Williamsa lub O ’ Neilla). Z perspektywy większej amerykańskiej publiczności teatr był geograficznie i ekonomicznie niedostępny-i zasadniczo poza radarem.

wszystko to miało się znacznie zmienić w ciągu pierwszych pięciu lat po ogłoszeniu inicjatywy Forda, ponieważ około 26 dużych nowych zespołów teatralnych (nie licząc rosnących grup Off-Off-Broadway) powstało w odległych miastach USA, dużych i małych. Nagle, dla milionów ludzi, którzy traktowali teatr jako odległe i ezoteryczne doświadczenie, występ na żywo stał się lokalnym romansem, alternatywą dla filmów lub telewizji, a nawet doświadczeniem łączącym społeczność (kiedy teatry dobrze grały). W tym samym okresie w spółkach not-for-profit zaczęło pracować więcej aktorów niż na Broadwayu i The road razem wziętych.

w 2005 roku, 44 lata później, liczby są poza skalą: ponad 1200 amerykańskich teatrów non-profit żyje obecnie i jest mniej lub bardziej dobrze (liczba ta opiera się na rocznych badaniach podatkowych TCG, chociaż ani tcg, ani the Endowment ventures nie liczą dokładnie), montując około 13 000 produkcji rocznie i mając szacunkowy wpływ ekonomiczny na gospodarkę USA w wysokości ponad 1,4 miliarda dolarów.

takie przypuszczenia pokazują olbrzymią skalę Regionalnego ruchu Teatralnego, ale jego impuls można zrozumieć tylko w kategoriach ponadwymiarowych osobowości, które przewodziły szarży. Wraz z pionierem Guthrie zeislerem, który nadal stymulował ruch ze swojego stanowiska dyrektora wykonawczego TCG w latach 1972-1995 oraz trio wizjonerskich kobiet, których nazwiska są przypisane do teatrów, które zainaugurowali (z alei, nieposkromiona Nina Vance lubiła mówić: „wyrwałem ten teatr z ziemi”), tymi osobowościami są człowiek, który wymyślił inicjatywę Fundacji Forda, która zaczęła się kręcić: W. McNeil Lowry.

Lowry był tylko trzy i pół roku do tego, co stanie się wybitną 23-letnią karierą w Fundacji, kiedy nowy, ogólnopolski program filantropijny na rzecz sztuki został umieszczony pod jego kierownictwem w 1957 roku. Celem Forda w pielęgnowaniu teatru było, jak powiedział Lowry, „zaoferowanie amerykańskim artystom czystego konta, zachęcenie ich do tworzenia firm poświęconych procesowi; innymi słowy, wspieranie łączenia amerykańskich reżyserów, aktorów, projektantów, dramaturgów i innych poza jedną produkcją i poza sankcjami komercyjnymi.”

Lowry—wkrótce znany jako „Mac” dla ludzi teatru, którym doradzał—rozpoczął serię badań terenowych; zorganizował sesję planowania w Cleveland w 1958 r., w której udział wzięły takie kluczowe osobistości ruchu, jak reżyser Alan Schneider, impresario Joseph Papp i producent Roger L. Stevens (który miał zostać pierwszym przewodniczącym NEA); po niej odbyła się przełomowa konferencja w 1959 r. w Nowym Jorku, gdzie Lowry powiedział: „pierwsze deski w ruchu teatralnym rezydentów zostały złożone”; i, jak powiedział, rok później opracował grant na czteroletni program utworzenia tcg. Ten istotny fundament i ciągły przepływ wsparcia Fundacji dla teatrów w latach 60. i 70., starannie nadzorowany przez Lowry ’ ego—w tym wsparcie dla przełomowych prac eksperymentalnych takich grup, jak Teatr Otwarty Josepha Chaikina i walcząca z La MaMa E. T. C. Ellen Stewart, oraz kontrowersyjne ubezpieczenie powstania Negro Ensemble Company (które doprowadziło do oskarżenia przywódców Praw Obywatelskich, że Ford wycofał się z polityki integracyjnej) – nadały ruchowi kręgosłup.

ten szkielet był podstawą sieci profesjonalnych teatrów rezydencyjnych, które powstały lub utrwaliły swoją tożsamość w epoce proliferacji—zasadniczo, szereg firm, które dziś należą lub aspirują do standardów Ligi teatrów rezydentów (Lort), Krajowego Stowarzyszenia reprezentującego interesy organizacji o większym budżecie. Imprimatur nowo powstałego arts endowment – i ważne postanowienie prawne, że 20 procent całkowitego budżetu NEA miało” przejść ” bezpośrednio do Stanów, co skutkowało ustanowieniem państwowych rad sztuki, a także—nadały teatrom, muzeom, symfoniom i innym organizacjom artystycznym nowe i bardziej publiczne podstawy.

jednym wydarzeniem, które stało się najsilniejszym symbolem tego równoczesnego rozrastania się i decentralizacji amerykańskiego teatru, i które określało zarówno Najdroższe cele ruchu, jak i niektóre jego niedociągnięcia, było ustanowienie Guthrie w Minneapolis.

podczas gdy większość teatrów regionalnych powstawała lokalnie, starannie formowana i pielęgnowana przez organizatorów, Guthrie (pierwszy znany jako Minnesota Theater Company) wyrósł w pełni z głów swoich twórców w 1963 roku. Zeisler, który pracował jako kierownik sceny na Broadwayu, i jego kolega nowojorczyk Oliver Rea, scenograf, chcieli znaleźć gościnne amerykańskie miasto, w którym można by rozpocząć regionalny repertuar Teatru poświęconego klasyce. Zwrócili się z pomocą wybitnego brytyjskiego dyrektora Tyrone Guthrie, który dołączył jako partner w przedsiębiorstwie, a po czterech i pół roku zbierania funduszy, planowania i spotkań w siedmiu stanach ZJEDNOCZONYCH. miasta, triumwirat osiedlił się w Twin Cities, aby stworzyć coś, co Guthrie nazwał „instytucją, czymś bardziej trwałym i poważniejszym niż komercyjny Teatr.”

olśniewający pierwszy sezon The Guthrie, z George ’ em Grizzardem, Hume Cronynem i Jessicą Tandy jako częścią 47-osobowej firmy grającej w rotating rep na charakterystycznej scenie thrust projektantki Tanyi Moiseiwitsch, został powitany z Narodową fanfarą. Magazyn Life nazwał go ” cudem w Minneapolis.”

” sadzenie Guthriego w pełnym wymiarze na Środkowym Zachodzie, dla wielu korporacyjnych i świeckich patronów, dało wiarygodność nowym wysiłkom w innych społecznościach”, napisał Lowry, którego Fundacja zapewniła fundusze na ubezpieczenie teatru przed stratą w pierwszych trzech latach. Lowry miał rację.: Pojawienie się w kraju najbardziej w pełni zrealizowanej profesjonalnej firmy not-for-profit, wraz z własną marką kontraktu Akcyjnego wynegocjowanego przez nowo powstałą LORT, pobudziło powszechne poparcie zarówno dla istniejących instytucji, jak i dla uruchamiania nowych.

The Guthrie był trwałym sukcesem (jak ta książka jest pisana, ekspansywny nowy kompleks $125 milionów, aby pomieścić tak sławną firmę jest w budowie), ale jego działalność przez lata służyć jako podręcznik dla udaremnionych ambicji teatru regionalnego, jak również jego osiągnięć. Rozmiar ma znaczenie, a ogromna, licząca 1437 miejsc sala widowiskowa często była trudna do zapełnienia. Ideał stałego zespołu aktorskiego grającego w rotating repertory (jedna z kluczowych zasad reżysera Guthrie ’ ego) dobrze się sprawdził we wczesnych latach działalności zespołu, ale nie był w stanie utrzymać się tam na stałe—ani nawet nigdzie w amerykańskim systemie teatralnym, pomimo najlepszych wysiłków tak zdeterminowanych adwokatów, jak William Ball w American Conservatory Theater w San Francisco; Robert Brustein w Yale Repertory Theatre w New Haven, Conn., a później w American Repertory Theatre w Cambridge, Mass.; i Ellis Rabb, w jego krótkotrwałym Apa Phoenix w Nowym Jorku.

podobnie, często wyrażany cel wypracowania oryginalnego, prawdziwie amerykańskiego klasycznego stylu aktorskiego, wolnego od sztywności i histrioniki tradycji angielskich (z jednej strony) i bełkotliwego hiper-naturalizmu przypisywanego tej metodzie (Z drugiej), zatracił się w przetasowaniu artystycznego przywództwa po odejściu Tyrone 'a Guthrie’ a i był realizowany gdzie indziej tylko w fitach i startach.

na plus, jak napisał Zeisler, ” gdy Guthrie i kilka innych teatrów zaczęło badać klasyczny repertuar, szkolenie aktorów zmieniło się radykalnie w tym kraju. Nagle pojawiły się ogromne wymagania fizyczne wobec aktorów. Konieczna stała się praca głosowa i praca ruchowa w programach szkoleniowych, których nigdy wcześniej nie było.”

wiele innych zmian było w toku, w tym równoległa i równie żywotna fala działalności teatralnej, na którą wpływ miały jedynie ekonomia i mechanika Forda i TCG. Inicjatywa ta powstała z inicjatywy artystów-aktywistów, szerokiej gamy polityków, eksperymentatorów, kolektywów i buntowników różnych ras, którzy mniej interesowali się teatrem per se niż dumnymi tradycjami organizacji społecznych, spraw pracowniczych i ruchów tożsamościowych. Uchwycili historyczny moment-jego wolny etos, jego radykalne poczucie możliwości-by zaangażować Teatr w gorliwą służbę ich sprawom: równościom rasowym lub etnicznym, ruchom antywojennym i antypokutnym, wyzwoleniu gejów.

na tym froncie Trupa mimów z San Francisco na nowo zdefiniowała Amerykański teatr uliczny z ostrymi satyrami przeciwstawiającymi się wojnie w Wietnamie; Luis Valdez, przy wsparciu przywódcy protestów Cesara Chaveza, założył El Teatro Campesino jako firmę poświęconą dziedzictwu i życiu latynoskich robotników rolnych; konkursy Peace pageants Bread and Puppet Theatre, ze swoimi skalistymi, monumentalnymi lalkami, zainspirowały tysiące; początkujący eksperymentatorzy, tacy jak Sam Shepard i Lanford Wilson, handlowali w Off-off-broadwayowskiej Caffe Cino; Free Southern Theatre Johna O ’ Neala bronił praw obywatelskich na głębokim południu; uznanie dla Negro Ensemble Company ożywiło ruch Black Arts i wspierało nowe teatry Lafayette i New Federal w Nowym Jorku; kilka lat później w Appalachach powstał Roadside Theater; a East West Players zajęli się sprawą azjatyckich artystów amerykańskich w Los Angeles. Lista jest tak długa, jak jest inspirująca.

to grzybobranie działalności teatralnej, oddolnej i nie tylko, było częścią większego renesansu sztuki epoki i różnie zasilało się nowymi energiami uwalnianymi w światach tańca, literatury i sztuk wizualnych (na przykład poprzez „happeningi”, a bardziej ogólnie minimalistyczny impuls, który dał początek temu, co znamy dzisiaj jako performance lub performance). Innym ważnym wynikiem tego ogólnego fermentu artystycznego było powstanie teatrów zbiorowych, alternatywnych grup, czy też, w ramach Narodowego Funduszu na rzecz sztuki, około 1984 roku, „zespołów bieżących”, z których dziesiątki pojawiły się na scenie w latach 60.i 70., a wiele z nich przetrwało do dziś pomimo przeciwności. Takie oryginalne artystycznie grupy, jak Nowojorska Wooster Group i Mabou Mines, Dell 'Arte International w północnej Kalifornii, Milwaukee’ s Theatre X i The traveling Cornerstone Theater Company, opierały swoją pracę na wieloletnim partnerstwie, demokratycznym podejmowaniu decyzji i tworzeniu kolektywu przez społeczności artystów, których więzi pogłębiły się z czasem. Późniejsze dodanie przez NEA Intraartów i rozszerzających się programów artystycznych wzmocniło tych, którzy nie rozpoznali się w bardziej tradycyjnych pułapkach teatru.

decentralizacja i dywersyfikacja Teatru amerykańskiego zmieniła wykształcenie uniwersyteckie i Konserwatorium dla projektantów i reżyserów, a także aktorów, podobnie jak rekonfigurowała ekonomię i locus biznesu Teatralnego w Ameryce. Scena ponownie stała się kusząca dla pisarzy, ponieważ dramaturgia straciła swój ezoteryczny status i zyskała prestiż jako forma literacka; nowe sztuki, uwolnione od ograniczeń systemu komercyjnego, były reklamowane przez wiele teatrów jako wiodące atrakcje.

publiczność, to oczywiste, zmieniła się i wzrosła, jak również (dzisiejsi zwolennicy sztuki lubią powoływać się na statystykę, że więcej ludzi obecnie uczestniczy w występach na żywo niż imprezach sportowych w USA). Zeisler ponownie: „być może najbardziej oszałamiającą rzeczą ze wszystkich-i jedną z nich musimy stale sobie przypominać-jest to, że profesjonalny teatr non-profit został stworzony bez precedensów, bez wzorców do naśladowania. Uczyła się latać przy siedzeniach wielu par spodni; podręczników nie było. Czy w tak krótkim czasie nastąpiła tak radykalna zmiana formy i struktury teatru?”

że odpowiedź na pytanie retoryczne—niewątpliwie nie—może być traktowana zarówno jako upomnienie, jak i afirmacja. Szybkość, z jaką zaszły zmiany w systemie powodowała, że oczekiwania i rzeczywistość były czasami niezsynchronizowane. Wspomniany już ideał stałych firm aktorskich, na przykład, został porzucony z wielu powodów, artystycznych i ekonomicznych. Taki układ nakładał ograniczenia na odlewanie; aktorzy nie byli skłonni angażować się długoterminowo, zwłaszcza w geograficznie odizolowanych obszarach kraju; a utrzymanie pełnych firm okazało się zbyt kosztowne.

jednak inne przejawy modelu firmy pojawiły się w miastach takich jak Chicago, Filadelfia i Waszyngton, gdzie klastry teatrów non-profit oferowały regularne zatrudnienie lokalnej puli talentów, a projektantom i dyrektorom stało się możliwe tworzenie satysfakcjonujących, regionalnych karier. W tym samym duchu wielkim sukcesem ruchu była afirmacja i wychowanie amerykańskiego dramaturga, nie tylko pod względem produkcji, ale także rozwoju pisarza.

w ostatnich dziesięcioleciach dramatopisarstwo w tym kraju awansowało ze statusu uzupełniającego gatunku literackiego do statusu realnej kariery. Teatry w regionach stały się wizytówką najlepszych scen teatralnych Ameryki-z ostatnich 34 laureatów Nagrody Pulitzera w dziedzinie dramatu, 32 miały premierę w firmach non-profit.

wraz z upływem lat, a założyciele teatrów nieuchronnie przekazali przywództwo nowemu pokoleniu, charakter prac na niektórych scenach regionalnych ulegał zmianom. W mniej charytatywnym ujęciu, wiele niegdyś ważnych źródeł sztuki teatralnej przerodziło się w instytucje o dużym stopniu zarządzania, wspierając szeroką gamę artystów, ale brakuje iskry wizjonerskiej intensywności, która była ożywczym impulsem ruchu. Chociaż taka krytyka mogła być ważna w niektórych miejscach i czasami, faktem pozostaje, że większy cel ruchu, jakim jest umożliwienie profesjonalistom teatralnym zarabiania na życie w społecznościach w całym kraju, został w dużej mierze osiągnięty; regionalny ruch teatralny zapewnił amerykańskim pracownikom teatru „artystyczny Dom”.”

Dawno, dawno temu, profesjonalny teatr w Ameryce działał odśrodkowo: od kreatywnego tygla Nowego Jorku, Teatr obracał się, przez Touring circuit lub rozproszone posterunki scen rezydentów, do całego narodu. Dziś ta dynamika jest dokładnie odwrócona. Teatr w Ameryce jest dośrodkowy: jego twórcze ognie palą się w setkach miast i społeczności, a energia płynie z regionów do Nowego Jorku, gdzie sektor komercyjny uzależnił się od swojego rozległego, nie nastawionego na zysk odpowiednika dla praktycznie każdego aspektu jego dobrobytu. Broadway jest nadal miejscem, w którym talenty są potwierdzane, a perspektywy ekonomiczne eskalowane, ale nie jest już pojedynczym, a nawet podstawowym źródłem teatralnej kreatywności narodu.

to wyróżnienie należy do szeregu profesjonalnych teatrów non-profit, które rozkwitły w ciągu ostatnich 45 lat w każdym zakamarku tego kraju: zróżnicowanej, wciąż rozwijającej się sieci, którą należy uznać za to, czym jest-amerykański Teatr Narodowy.

Jim O ’ Quinn jest założycielem American Theatre magazine i pełnił funkcję redaktora naczelnego od 1984 do 2015 roku.