AMERICAN THEATRE

This essay first appeared in the Art of Governance (TCG Books), a 2005 collection edited by Nancy Roche and Jaan Whitehead.

When the American regional theatre movement decoled off in earnest in the early 1960s, it was traveling alongside some Headdy companion movements: Civil Rights, feminism, environmentalism, sexual liberation. O esforço inicial para promover companhias de teatro profissionais residentes em cidades, cidades e comunidades em todo o país dificilmente se classifica, na escala mais rica de consequências sociais e políticas, com essas categorias mais amplas de impulso revolucionário. Mas uma revolução era-mais finita e focada do que os movimentos sociais maiores, e com consequências que podem ser documentadas e quantificadas, bem como debatidas para o seu impacto na própria forma de arte.

os números contam parte da história.

Em dezembro de 1961, quando a Fundação Ford aprovou um financiamento inicial de us $9 milhões para começar a “reforçar a posição de teatro residente nos Estados Unidos,” o termo em si foi nova e obscura; os funcionários da fundação solícito referido no início de concessão de documentos para “o que a Europa conhece como ‘repertório dos teatros.Embora uma série de teatros educacionais e amadores mantivessem a atividade teatral viva fora da cidade de Nova Iorque, a paisagem do teatro profissional na época era limitada (com raras exceções) ao Broadway commercial theatre, companhias de turismo de Nova Iorque, e uma dispersão de companhias de Verão. Zelda Fichandler capsulizou: “havia a Broadway e a estrada.”

Fichandler foi apenas um pouco exagerado. Algumas importantes companhias de teatro com aspirações profissionais tinham de colocar suas raízes no início do século—o venerável Cleveland Casa de Jogo, inaugurado em 1915, e de Chicago Goodman Theatre foi fundada como uma escola em 1925—e outras que antecedeu o Ford iniciativa por pouco mais de uma década: mais notavelmente, Nina Vance s Alley Theatre, em Houston, fundada em 1947; Margo Jones Teatro 47 em Dallas, lançado no mesmo ano; e Fichandler da própria Arena Palco, em Washington, D.C., inicialmente organizado em 1950 como um empreendimento comercial. Um número de salas do festival (no sentido habitual temporadas de verão só) dedicada a Shakespeare também estavam em operação, incluindo o Oregon Shakespeare Festival, em Ashland (fundada em 1935), Joseph Papp Nova York Shakespeare Festival (fundada em 1954) e o Velho Mundo, em San Diego (fundada em 1957). Estes e um punhado de outras empresas profissionalmente orientadas foram poised-juntamente com aquelas centenas de outros prestes a ser acendido à existência-para beneficiar do que acabou por ser a generosidade visionária de Ford.

O crescimento veio de velozes e furiosos, em uma espécie de tempestade perfeita—uma convergência de dinheiro e legitimidade com apaixonado interesse por parte dos jovens artistas de teatro (alimentada em grande parte pelo demolidor trabalho que está sendo feito Off Broadway e o anti-establishment tenor das vezes) em alternativas para a economia e a estética de comercial de teatro, e em novos repertórios setor comercial tinha ignorado (os clássicos, corte-borda de um novo trabalho, o esquecido obras-primas).

o dinheiro e a legitimidade deveriam vir da filantropia de Ford para companhias de teatro, o que acabaria por totalizar um impressionante 287 milhões de dólares. Em seguida, para selar o caso para uma expansão nacional sem precedentes da arte do Teatro, veio o estabelecimento de uma Organização Nacional de apoio à adesão, grupo de comunicação do teatro, e a fundação, em 1965, da dotação nacional para as artes, o primeiro programa de subsídio federal designado para as instituições de artes na história dos EUA.

Why was this expansion of theatre in the U. S. tão essencial para a viabilidade da arte na vida cultural americana? A pergunta tem qualquer número de respostas, dependendo de sua perspectiva.

“A ideia de que os artistas poderiam criar uma vida no teatro, em Providence ou Louisville, era inconcebível em 1961”, destacou Pedro Zeisler, co-fundador do movimento exemplar da instituição, marco do Guthrie Theater, de Minneapolis, falando, como ele fez muitas vezes, como um defensor de artistas individuais e sua independência criativa. Construir uma carreira de teatro antes dos anos 60 era sinônimo de viver em Nova Iorque.; e, em detrimento de artistas e audiências similares, a Broadway havia se transformado após a Segunda Guerra Mundial em um varejista de luxo de musicais populares e comédias boulevard, virtualmente desprovido dos clássicos e igualmente tímido de novas peças arriscadas (exceto o ocasional Miller ou Williams ou O’Neill). Do ponto de vista do grande público americano, o teatro era geográfica e economicamente inacessível—e essencialmente fora do radar.

tudo o que estava para mudar significativamente nos primeiros cinco anos após a iniciativa de Ford foi anunciado, como cerca de 26 grandes novas companhias de teatro (sem contar com o surgimento de grupos Off-Broadway) foram estabelecidos em cidades distantes dos Estados Unidos, grandes e pequenos. De repente, para milhões de pessoas que pensavam no teatro como uma experiência distante e esotérica, a performance ao vivo estava se tornando um assunto local, uma alternativa para filmes ou televisão, até mesmo uma experiência de união da comunidade (quando os teatros jogaram suas cartas certas). No mesmo período, mais atores de Capital começaram a trabalhar em empresas sem fins lucrativos do que na Broadway e na estrada combinada.

Em 2005, 44 anos depois, os números são fora de série: Mais de 1.200 dos EUA sem fins lucrativos, teatros estão actualmente vivos e mais-ou-menos (o número é baseado no TCG anual fiscal de investigação, embora nem TCG nem a Investidura empreendimentos de uma contagem exata), montagem de cerca de 13.000 produções por ano e ter uma estimativa de impacto econômico sobre a economia dos EUA de mais de us $1,4 bilhão.Tais tálias mostram a enorme escala do movimento teatral regional, mas seu ímpeto só pode ser entendido em termos das personalidades maiores que lideraram a carga. Junto com Guthrie pioneiro Zeisler, que continuou a estimular o movimento de seu cargo de diretor executivo do TCG de 1972 a 1995, e o trio de mulheres visionárias cujos nomes estão ligados acima para teatros, que inauguraram (do Beco, o indomável Nina Vance gostava de dizer, “eu garras desse teatro da terra”), essas personalidades incluir o homem que concebeu a Fundação Ford iniciativa que começar a bola rolar: W. McNeil Lowry.

Lowry foi apenas de três anos e meio no que se tornaria uma distinta carreira de 23 anos na fundação quando um novo programa filantrópico de escala nacional em apoio às artes foi colocado sob sua direção em 1957. O objetivo de Ford em nutrir o teatro foi, nas próprias palavras de Lowry, “oferecer aos artistas americanos uma ardósia limpa, encorajá-los a construir empresas dedicadas ao processo; em outras palavras, promover a reunião de diretores americanos, atores, designers, dramaturgos e outros além de uma única produção e além de sanções comerciais.”

Lowry—logo a ser conhecido como “Mac” para o teatro as pessoas, ele aconselhou—lançou uma série de estudos de campo; organizou uma sessão de planejamento em Cleveland, em 1958 atendidos por tal movimento chave personalidades como diretor de palco Alan Schneider, empresário Joseph Papp e produtor Roger L. Stevens (que estava destinado a se tornar o primeiro presidente do NEA); a que se seguiu um marco 1959 conferência em Nova York, onde, Lowry disse: “o primeiro, de tábuas, no teatro residente movimento foram estabelecidas”; e, um ano mais tarde, elaborou um subsídio para um programa de quatro anos para estabelecer TCG. Este essenciais bases, e o fluxo contínuo de fundação de apoio para os cinemas nas décadas de 60 e 70, cuidadosamente supervisionado por Lowry—incluindo apoio para o seminal trabalho experimental de grupos como o Joseph Chaikin Aberta de Teatro e Ellen Stewart lutando La MaMa E. T. C., e o polêmico subscrição da criação do Negro Ensemble Empresa (o que levou a acusações de líderes dos Direitos Civis que a Ford havia recuado de sua integracionista políticas)—deu o movimento de sua espinha dorsal.

Que backbone undergirded a rede de profissionais residentes teatros que veio a ser ou solidificou suas identidades durante esta época de proliferação—basicamente, o conjunto de empresas que hoje pertencem, ou aspirar os padrões de, a Liga dos Residentes Teatros (LORT), a associação nacional que representa os interesses do maior orçamento organizações. O “imprimatur” da recém-formada em artes investidura—e o importante de disposição legal que 20 por cento do NEA orçamento total foi de “passagem” diretamente para os estados, resultando no estabelecimento do estado artes conselhos bem—colocar teatros, juntamente com museus, sinfonias e outras organizações de artes, em um novo e mais público de pé.

o único evento que se tornou o símbolo mais potente desta expansão e descentralização simultâneas do teatro americano, e que definiu os objetivos mais queridos do movimento e algumas de suas deficiências, foi o estabelecimento da Guthrie em Minneapolis.Enquanto a maioria dos teatros regionais se originaram localmente, cuidadosamente moldados e tendidos por seus organizadores, a Guthrie (conhecida pela primeira vez como a companhia de Teatro de Minnesota) cresceu completamente a partir de seus criadores em 1963. Zeisler, que tinha trabalhado como um gerente de palco da Broadway, e seu colega de Nova Iorque Oliver Rea, um designer Cênico, queria encontrar uma cidade americana hospitaleira na qual começar um Teatro regional de repertório dedicado aos clássicos. Eles alistaram a ajuda do eminente diretor britânico Tyrone Guthrie, que se juntou como um Parceiro na enterprise, e depois de quatro anos e meio de angariação de fundos, planejamento e reuniões em sete Estados Unidos. cities, The triumvirate settled in the Twin Cities to bringward what Guthrie called ” an institution, something more permanent and more serious in aim than a commercial theatre can ever be.”

a primeira temporada deslumbrante de Guthrie, com George Grizzard, Hume Cronyn, e Jessica Tandy como parte de uma empresa de 47 membros que atuava em rotatividade rep no estágio de impulso distinto da designer Tanya Moiseiwitsch, foi recebida com fanfarra nacional. A revista Life chamou-o de ” o milagre em Minneapolis.”

“plantar a Guthrie completamente em uma paisagem Midwest, para muitos clientes corporativos e leigos, deu credibilidade a novos esforços em outras comunidades”, escreveu Lowry, cuja fundação forneceu fundos para garantir o Teatro Contra a perda em seus primeiros três anos. O Lowry tinha razão.: O advento da empresa profissional sem fins lucrativos mais plenamente realizada do país, completa com seu próprio contrato de atuação de marca de equidade negociado pelo recém-formado LORT, estimulou o apoio popular para ambas as instituições existentes e para o início de novas.

a Guthrie foi um sucesso duradouro (como este livro está sendo escrito, um novo complexo expansivo de US $125 milhões para abrigar a tão célebre empresa está em construção), mas suas operações ao longo dos anos servem como um exemplo para as ambições frustradas do Teatro regional, bem como suas realizações. Tamanho importa, e o vasto Auditório de 1.437 lugares do Guthrie era muitas vezes difícil de preencher. O ideal de uma permanente atuação da empresa de jogar na rotação repertório (de um diretor de Guthrie princípios-chave) tem uma grande corrida na companhia dos primeiros anos, mas foi incapaz de levar permanente mantenha lá—ou, na verdade, em qualquer lugar do Americano de teatro de sistema, apesar dos melhores esforços de tais determinado rep-empresa defende William Bola, em são Francisco do American Conservatory Theater; Robert Brustein, na universidade de Yale Repertory Theatre, em New Haven, Conn., and later at American Repertory Theatre in Cambridge, Mass.; e Ellis Rabb, na sua curta APA Phoenix em Nova Iorque.Da mesma forma, o objetivo frequentemente articulado de desenvolver um estilo de atuação clássico original, genuinamente Americano, livre da rigidez e da histriônica das tradições inglesas (em um extremo) e do Hiper-naturalismo atribuído ao método (no outro), perdeu-se na confusão da liderança artística após a partida de Tyrone Guthrie, e foi perseguido em outros lugares apenas em ataques e partidas.No lado positivo, como Zeisler escreveu, ” uma vez que o Guthrie e alguns outros teatros começaram a examinar o repertório clássico, o treinamento de ator mudou radicalmente neste país. De repente, enormes exigências físicas estavam sendo feitas aos atores. Tornou-se necessário ter trabalho de voz e movimento nos programas de treinamento que nunca haviam existido antes.”

muitas outras mudanças estavam em andamento, incluindo uma onda concorrente e igualmente vital de atividade teatral apenas tangencialmente afetada pela Economia e mecânica de Ford e TCG. Esta iniciativa veio de artistas-ativistas, uma rica variedade de políticos, experimentalistas, coletivos e rebeldes de várias faixas que estavam menos interessados no teatro por si só do que nas orgulhosas tradições de organização social, questões trabalhistas e movimentos de identidade. Eles aproveitaram o momento histórico – seu ethos de livre circulação, seu senso radical de possibilidade-para colocar o teatro ao serviço apaixonado de suas causas: a igualdade racial ou étnica, os movimentos anti-guerra e anti-pobreza, a libertação gay.

nesta frente, o San Francisco Mime Troupe, redefiniu-Americano de teatro de rua com a sua forte sátiras, opondo-se à guerra no Vietnã; Luis Valdez, com o apoio do líder do protesto César Chávez, fundada no El Teatro Campesino, como uma empresa dedicada ao património e vive latino-americano de trabalhadores agrícolas; o Pão e o Teatro de bonecos a paz de concursos, com a sua escarpada, monumentais bonecos, inspirou milhares de brotamento experimentalistas como Sam Shepard e Lanford Wilson dobrou seu comércio em Off-Off-Broadway Caffe Cino; O Free Southern Theatre de John O’Neal defendeu os direitos civis no sul profundo; aclamação pela Companhia Negra Ensemble animou o movimento Black Arts e promoveu o novo Lafayette e os novos teatros federais em Nova Iorque; alguns anos depois, o Roadside Theater surgiu em Appalachia; e os East West Players assumiram a causa dos artistas asiáticos americanos em Los Angeles. A lista é tão longa quanto é inspiradora.

Este crescimento teatral atividade, de base e de outra forma, foi parte da maior artes renascentistas da época, e alimentados de forma variada sobre as novas energias a ser lançados no mundo da dança, a literatura e as artes visuais (através de “acontecimentos”, por exemplo, e, mais geralmente, o minimalista impulso que deu origem ao que hoje conhecemos como desempenho ou performance art). Outra importante conseqüência da general artística fermento foi a formação coletiva os teatros, alternativa trupes, ou, na National Endowment for the Arts linguagem, por volta de 1984, “curso de conjuntos,” dezenas de qual entrou em cena nos anos 60 e 70, e muitos dos quais continuam a resistir até hoje, apesar de as probabilidades contra eles. Grupos artisticamente originais como o Wooster Group de Nova Iorque e Mabou Mines, Dell’Arte Internacional do Norte da Califórnia, Teatro X De Milwaukee e a traveling Cornerstone Theater Company basearam seu trabalho em parcerias de longa data, tomada de decisão democrática e criação coletiva por comunidades de artistas cujos laços foram aprofundados pelo tempo. A eventual adição da NEA de seus programas de arte IntraArts e de expansão fortaleceu aqueles que não se reconheciam nas armadilhas mais tradicionais do estabelecimento de teatro.

a descentralização e diversificação do teatro americano mudou a formação universitária e Conservatória para designers e diretores, bem como atores, tanto quanto reconfigurou a economia e o local do negócio do teatro na América. O palco tornou-se tentador novamente para escritores, como dramaturgia derramou a sua esotérico estado e ganhou prestígio como uma forma literária; novas peças, liberto do hit-or-miss restrições do sistema comercial, foram apontado por muitos teatros como principais atrações.

audiências, escusado será dizer, mudou e cresceu, bem como (os defensores de artes de hoje gostam de citar a estatística de que mais pessoas agora participar de performances ao vivo do que eventos esportivos nos EUA). Zeisler novamente: “talvez a coisa mais impressionante de todas—e uma das quais precisamos nos lembrar constantemente—é que o teatro profissional sem fins lucrativos foi criado sem precedentes, sem modelos. Ele estava aprendendo a voar pelos assentos de muitos pares de calças; livros didáticos não existiam. Alguma vez houve uma mudança tão radical na forma e na estrutura do teatro num período de tempo tão curto?”

que a resposta da pergunta retórica-sem dúvida nenhuma-pode ser tomada tanto como admoestação quanto afirmação. A velocidade com que as mudanças no sistema ocorreram significava que as expectativas e a realidade estavam por vezes fora de sincronia. O referido ideal de empresas de atuação permanente, por exemplo, foi abandonado por uma série de razões, artísticas e econômicas. Tal disposição impõe limitações ao vazamento; os actores não estavam dispostos a comprometer-se a longo prazo, especialmente em áreas geograficamente isoladas do país; e a manutenção de empresas completas revelou-se proibitivamente dispendiosa.Ainda assim, outras manifestações do modelo da empresa surgiram em cidades como Chicago, Filadélfia e Washington, D. C., onde clusters de teatros sem fins lucrativos ofereciam emprego regular a um grupo local de talentos, e tornou-se possível para designers e diretores para projetar carreiras satisfatórias e regionalmente baseadas. No mesmo espírito, um grande sucesso do movimento tem sido a afirmação e carinho do dramaturgo Americano, não só em termos de produção, mas de escritor de desenvolvimento.

as últimas décadas têm visto a escrita de peças neste país avançar do status de um gênero literário adjunto para o de uma carreira viável. Os teatros nas regiões tornaram—se a vitrine da melhor escrita teatral da América-dos últimos 34 vencedores do Prêmio Pulitzer de Drama, 32 estrearam em empresas sem fins lucrativos.À medida que os anos passavam e os fundadores dos teatros inevitavelmente passavam a liderança para uma nova geração, o caráter do trabalho em algumas etapas regionais passou por mudanças. Na visão menos caridosa, muitas fontes vitais de arte teatral tornaram-se instituições pesadas de gestão, apoiando uma vasta gama de artistas, mas faltando a centelha de intensidade visionária que foi o impulso animador do movimento. Embora tal crítica possa ter sido válida em alguns lugares e em alguns momentos, o fato é que o maior objetivo do movimento de tornar possível para os profissionais de teatro para ganhar a vida em comunidades em todo o país foi de forma geral alcançado; o movimento de Teatro regional tem fornecido aos trabalhadores de Teatro da América com uma “casa artística”.”

Once upon a time, professional theatre in America operated centrifugally: From the creative crucible of New York City, theatre spund out, via the touring circuit or the scattered outposts of resident stages, to the nation at large. Hoje essa dinâmica é precisamente invertida. O teatro na América é centrípeta: a criatividade queimar fogos em centenas de cidades e comunidades, e que a energia flui a partir de regiões para a Cidade de Nova York, onde o setor comercial tem crescido dependente de seu extenso sem fins lucrativos contrapartida de praticamente todos os aspectos de seu bem-estar. Broadway ainda é o lugar onde os talentos são validados e as perspectivas econômicas escaladas, mas não é mais o singular, ou mesmo a fonte primária, da criatividade teatral do país.

essa distinção pertence ao conjunto de teatros profissionais sem fins lucrativos que floresceu ao longo dos últimos 45 anos em todos os cantos e cantos deste país: a rede diversificada, ainda em evolução, que deve ser reconhecida pelo que é-o Teatro Nacional da América.

Jim O’Quinn é o editor fundador da American Theatre magazine, e serviu como seu editor-chefe de 1984 a 2015.