AMERICKÁ DIVADELNÍ

Tento esej se poprvé objevil v Umění Řízení (TCG Knihy), 2005 kolekce editoval Nancy Roche a Jaan Whitehead.

Když Americký oblastní divadlo hnutí vzlétl v vážný v časných 1960, to bylo cestování podél některé opojné společník pohyby: Občanská Práva, feminismus, environmentalismus, sexuální osvobození. Povýšeného úsilí na podporu obyvatel profesionální divadelní společnosti v městech, města a obce po celé zemi stěží sazby, na Richterově stupnici sociální a politické následky, s těmi širší kategorií revoluční impuls. Ale revoluce to byla – jedna více konečná a soustředěná než ta větší společenská hnutí, a s důsledky, které lze dokumentovat a kvantifikovat a diskutovat o jejich dopadu na samotnou uměleckou formu.

čísla vyprávějí část příběhu.

V prosinci roku 1961, kdy Ford Nadace schválené počáteční grant ve výši 9 milionů dolarů začít „posílení postavení rezidenta divadla ve Spojených Státech,“ termín sám byl hypermoderní a temný; nadace personál ochotně uvedené na začátku poskytnutí dokumentů „, co Evropa neví, jak se repertoárových divadel.'“ Zatímco řadu vzdělávacích a amatérských divadel pořád fázi aktivity mimo New York City, profesionální divadlo krajiny v době, kdy byla omezena (až na vzácné výjimky) do komerční divadlo Broadway, New York–založené cestovní společnosti, a povrchní znalost létě akciové společnosti. Jak to kapsulizovala Zelda Fichandlerová: „byla Broadway a silnice.“

Fichandler jen mírně přeháněl. Několik významných divadelních společností s profesionální ambice měl zapustit kořeny na počátku století—ctihodný Cleveland Play House postavený v roce 1915, a Chicagské Goodman Theatre byla založena jako škola v roce 1925—a ostatní předcházely Ford iniciativa o něco více než deset let: nejvíce pozoruhodně, Nina Vance ‚s Alley Theatre v Houstonu, která byla založena v roce 1947; Margo Jones’ s Theatre 47 v Dallasu, která byla zahájena ve stejném roce, a Fichandler vlastní Arena Stage ve Washingtonu, d. c., zpočátku organizována v roce 1950 jako obchodní podnik. Počet festival divadla (obvykle význam letní sezóny) věnována Shakespeare byl také v provozu, včetně Oregon Shakespeare Festival v Ashlandu (založena v roce 1935), Joseph Papp ‚ s New York Shakespeare Festival (založena v roce 1954) a ve Starém Světě v San Diegu (založena v roce 1957). Tyto a několik dalších odborně orientovaných firem, byl připravený—vedle těch stovky dalších, o, aby se zapálil do existence—těžit z toho, co se ukázalo být Ford vizionář štědrost.

růst přišel rychle a zběsile, v jakési dokonalé bouře—konvergence peníze a legitimitu s vášnivý zájem ze strany mladých divadelních umělců (palivo v žádné malé roli tím, že daredevil je práce vykonávána Mimo Broadway a anti-zřízení tenor krát) alternativy k programu ekonomie a estetiky komerčního divadla, a v nové repertoáru komerčním sektoru ignorovala (klasiku, řezání-hrana nové práce, zapomenutá mistrovská díla).

peníze a legitimita měly pocházet z Fordovy filantropie divadelním společnostem, které by nakonec dosáhly neuvěřitelných 287 milionů dolarů. Pak, k utěsnění případ za bezprecedentní národní expanze divadelní umění, přišel zřízení národní členské organizace podpory, Theatre Communications Group, a založení v roce 1965 Národní Nadace pro Umění, první program určený federální dotace pro umění instituce v historii USA.

proč byla tato expanze divadla v USA tak zásadní pro životaschopnost umělecké formy v americkém kulturním životě? Otázka má libovolný počet odpovědí, v závislosti na vaší perspektivě.

„představa, že umělci by mohl vytvořit život v divadle v Providence, nebo Louisville, bylo nemyslitelné, v roce 1961,“ poukázal Petr Zeisler, spoluzakladatel hnutí příkladné instituce, orientační bod Guthrie Theater v Minneapolis, mluví, jak to často dělával, a jako obhájce pro jednotlivé umělce a jejich tvůrčí nezávislost. Budování divadelní kariéry před 60. lety bylo skutečně synonymem života v New Yorku; a na úkor umělci a diváky podobně, Broadway měl přenesena po druhé Světové Válce do luxusní prodejce populárních muzikálů a boulevard komedie, prakticky prostý klasiku a stejně plachý rizikových nové hry (občas Miller, Williams nebo O ‚ neill s výjimkou). Z pohledu širší americké veřejnosti, divadlo bylo geograficky a ekonomicky nepřístupné – a v podstatě mimo radar.

vše, co se mělo v prvních pěti letech po oznámení Fordovy iniciativy výrazně změnit, protože některé nové divadelní společnosti 26 (nepočítaje rostoucí skupiny mimo Broadway) byly založeny ve vzdálených amerických městech, velkých i malých. Najednou, pro miliony lidí, kteří si mysleli, divadla jako vzdálené a esoterický zážitek, živé představení se stává místní záležitost, alternativní filmy nebo televizní vysílání, dokonce i lepení společenství zkušeností (když divadel hrál své karty správně). Ve stejném období, více akciových aktérů začalo pracovat v neziskových společnostech než na Broadwayi a The road dohromady.

V roce 2005, 44 let později, jsou čísla z tabulky: Více než 1200 AMERICKÝCH ne-pro-zisk divadel jsou v současné době naživu a více-nebo-méně dobře (číslo je na základě TCG roční fiskální výzkumu, i když ani TCG ani Nadačního ventures přesný počet), montážní některé 13,000 productions rok a s odhadem ekonomického dopadu na AMERICKOU ekonomiku více než 1,4 miliardy dolarů.

Tyto výsledky ukazují obrovský rozsah regionální divadelní hnutí, ale jeho impuls může být chápána pouze z hlediska velkorozměrových osobnosti, který vedl poplatek. Spolu s Guthrie pioneer Zeisler, který pokračoval urychlit pohyb na z postu výkonného ředitele TCG od roku 1972 do roku 1995, a trio vizionářské ženy, jejichž jména jsou připojeny výše divadla se slavnostně (Uličky, nezdolný Nina Vance byl rád říká, „jsem se vyhrabal toto divadlo z půdy“), tyto osobnosti patří muž, který dostal Ford Foundation podnětu, který začal míč do hry: W. McNeil Lowry.

Lowry byl jen tři-a-půl roku na to, co by se stal význačný 23-leté kariéry v základech, když novým národním měřítku filantropický program na podporu umění byla umístěna pod jeho vedením v roce 1957. Ford je cílem v péči o divadlo, v Lowry vlastních slov, „aby nabídka Amerických umělců čistým štítem, povzbudit je, aby vybudovat společnosti věnována procesu; jinými slovy, k posílení spolupráce Amerických režisérů, herců, designérů, dramatiků a dalších za jeden výroby a mimo obchodní sankce.“

Lowry—brzy být známý jako „Mac“ do divadla lidi, radil—zahájila sérii oblasti studií; představil plánování zasedání v Clevelandu v roce 1958 zúčastnilo tyto klíčové hnutí osobnosti, jako režisér Alan Schneider, manažer Joseph Papp a producent Roger L. Stevens (který byl předurčen, aby se stal prvním předsedou NEA); následuje s mezník 1959 konferenci v New Yorku, kde, Lowry řekl, „první prkna v resident theatre pohybu byly stanoveny“; a, o rok později vypracoval grant na čtyři-rok program, vytvořit TCG. Tento základní základy, a pokračující tok nadace podporu divadel přes 60. a 70. let, pečlivě dohlíží Lowry—včetně podpory pro klíčový experimentální práce takových skupin, jako je Joseph Chaikin je Otevřít Divadlo a Ellen Stewart zápasí, La MaMa E. T. C., a kontroverzní upisování vytvoření Negro Ensemble Company (což vedlo k obvinění z Občanských Práv vůdcové, že Ford ustoupil od jeho vliv na integraci politik)—dal do pohybu jeho páteř.

Že páteř undergirded sítě profesionálních bydliště divadla, který přišel do bytí, nebo zpevnil své identity během této éry šíření—v podstatě, řada společností, které dnes patří, nebo aspirují na standardy, Liga Bydliště Divadel (LORT), národní asociace zastupující zájmy větší-rozpočtové organizace. Imprimatur nově vzniklé umění obdarování—a důležité legislativní ustanovení, že 20 procent NEA celkový rozpočet byl na „projít“ přímo do států, což vede k vytvoření stavu umění rad, jak dobře dát divadla, spolu s muzei, symfonie a jiných uměleckých organizací, na nový a veřejné postavení.

jednu událost, která se stala nejsilnější symbol této současné rychle se rozvíjející a decentralizace Americké divadlo, a to definovanými obou hnutí je nejdražší cíle a některé jeho nedostatky, bylo zřízení Guthrie v Minneapolis.

zatímco většina regionálních divadel vznikla lokálně, pečlivě formována a udržována jejich organizátory, Guthrie (poprvé známá jako Minnesota Theatre Company)vyrostla z hlav svých tvůrců v roce 1963. Zeisler, který pracoval jako Broadwayi manažer, a jeho kolega New Yorker Oliver Rea, scénograf, chtěl najít pohostinní Americké město, ve kterém chcete začít regionální repertory theatre věnována klasice. Získali pomoc významného britského režiséra Tyrone Guthrieho, který se připojil jako partner v podniku, a po čtyřech a půl letech fundraisingu, plánování a setkání v sedmi USA. města n. l. usadil v Twin Cities přinese, co Guthrie názvem „instituce, něco trvalejšího a vážnějšího v cíli, než komerční divadlo může někdy být.“

Guthrie oslňující první sezóně, s George Grizzard, Hume Cronyn, a Jessica Tandy jako součást 47-členské společnosti hrát v rotující rep na značkové Tanya Moiseiwitsch je výrazný tah fázi, byl pozdraven s národní slávou. Časopis Life to nazval “ zázrakem v Minneapolisu.“

„Výsadba Guthrie full-foukané v Midwest krajiny, pro mnoho firemních a položit patrony, dal důvěryhodnost nové úsilí v jiných obcích,“ napsal Lowry, jehož nadace poskytla finanční prostředky, aby se ujistili, divadlo proti ztrátě v prvních třech letech. Lowry měl pravdu: Příchodem z národa je nejvíce plně uvědomil, ne-pro-zisk profesionální společnost, kompletní s jeho vlastní značkou Vlastního herectví smlouvy uzavřené pomocí nově vytvořené LORT, stimulovat populární podporu pro stávající instituce a pro start-up nových.

Guthrie byl trvalý úspěch (jako tato kniha je napsána, expanzivní nové $125 milionů složité dům mnohem oslavila společnost je ve výstavbě), ale její činnost v průběhu let sloužit jako učebnicový příklad pro regionální divadla zmařil ambice, stejně jako jeho úspěchy. Na velikosti záleží a obrovské hlediště s kapacitou 1 437 míst bylo často těžké zaplnit. Ideální trvalé herecká společnost hraje v rotující repertoár (jeden z ředitele Guthrie klíčové principy) má skvělou práci ve společnosti raných letech, ale nebyl schopen, aby se stálé drží tam—nebo koneckonců kdekoliv v American theatre systém, i přes to nejlepší úsilí těchto určena rep-společnost prosazuje jako William Míč, v San Francisco, American Conservatory Theater; Robert Brustein, v Yale Repertory Theatre v New Haven, Conn., a později v American Repertory Theatre v Cambridge, mše.; a Ellis Rabb, ve svém krátkodobém apa Phoenix v New Yorku.

Podobně, často kloubové cílem vytvořit originální, ryze Americký klasický styl herectví, zdarma tuhosti a výstupy z anglické tradice (jeden extrém) a svým hyper-naturalismus připsat Metoda (na druhou), se ztratil v shuffle umělecké vedení po Tyron Guthrie odchod, a byl sledován jinde, jen v záchvatech a začíná.

Na druhou stranu, jako Zeisler napsal, „Jakmile Guthrie a několik dalších divadel začal zkoumat klasický repertoár, herce školení radikálně změnila v této zemi. Najednou byly na herce kladeny obrovské fyzické nároky. Bylo nutné mít hlasovou práci a pohybovou práci ve výcvikových programech, které nikdy předtím nebyly.“

Mnoho další změny byly na spadnutí, včetně souběžných a neméně důležitým vlna divadelní činnost pouze okrajově ovlivněna ekonomika a mechaniku Ford a TCG. Tato iniciativa přišla od umělce-aktivisty, bohatou škálu politiků, experimentátorů, kolektivy, a rebelové z různých pruhů, kteří byli méně zajímají o divadlo samo o sobě, než v hrdé tradice sociální organizaci, pracovní problémy, a identity hnutí. Zabavili historický okamžik—jeho neformální étos, své radikální smyslu možnosti—dát divadla pro práci ve vášnivé služby jejich příčiny: rasové nebo etnické rovnosti, protiválečné a antipoverty pohyby, gay osvobození.

Na této frontě, San Francisco Mime Troupe předefinovat Americký pouliční divadlo s jeho ostré satiry proti válce ve Vietnamu; Luis Valdez, s podporou protestu vůdce Cesar Chavez, která byla založena El Teatro Farmář jako společnost, která se věnuje kulturnímu dědictví a život Hispánský zemědělských pracovníků; Chléb a Loutkové Divadlo je mír průvody, s jejich strmý, monumentální loutky, inspiroval tisíce, začínající experimentátorů jako Sam Shepard a Wilson, Lanford pendloval jejich obchodu v Off-Off-Broadway Caffe Cino; John O ‚ Neal je Free Southern Theatre bojoval za občanská práva na Jihu; uznání Negro Ensemble Company oživila Černé Umění, pohybu a podporovat Nové Lafayette a Nových Spolkových divadel v New Yorku; o několik let později, Silniční Divadla se objevila v apalačských horách; a East West Hráči vzali věc z Asijských Amerických umělců v Los Angeles. Seznam je tak dlouho, dokud je inspirativní.

Tento houbaření divadelní činnost, grassroots a jinak, byla součástí větší umění renesanční éry, a to fed různě na nové energie puštěn do světa tance, literatury a vizuálního umění (prostřednictvím „události“, například, a, obecněji, minimalistický impuls, který dal vzniknout tomu, co dnes známe jako výkon nebo umělecký výkon). Dalším důležitým výsledkem této obecné umělecký kvas byl vznik kolektivního divadel, alternativních divadelníků, nebo, v Národní Nadace pro Umění řeči, circa 1984, „probíhající komplety,“ desítky, která praskla na scénu v 60. a 70. let, a z nichž mnohé nadále snášet dnes i přes šance proti nim. Takový umělecky originální skupin jako New York City ‚s Wooster Group a Mabou Mines, severní Kalifornie Dell‘ Arte International, Milwaukee Theatre X a cestování Kamenem Divadelní Společnost zakládá svou práci na dlouhodobé partnerství, demokratické rozhodování a kolektivní tvorba komunit umělců, jejichž dluhopisy byly prohloubil podle času. NEA je případné doplnění jeho IntraArts a Rozšiřování Uměleckých programů posílil ty, kteří neměli rozpoznat sami sebe v tradiční ozdoby divadla zařízení.

decentralizace a diverzifikace amerického divadla změnilo univerzitní a Konzervatoř školení pro designéry a režiséry i herce, stejně jako překonfigurovala ekonomiku a místo divadelního podnikání v Americe. Jeviště se stalo lákavé znovu spisovatelů, jako playwriting zbavit své esoterické status a prestiž jako literární forma; nové hry, osvobodil z hit-or-miss omezení obchodního systému, byly nabízený mnoho divadel jako hlavní atrakce.

publikum se samozřejmě změnilo a rostlo (dnešní zastánci umění rádi citují statistiku, že více lidí nyní navštěvuje živá vystoupení než sportovní akce v USA). Znovu Zeisler: „snad nejúžasnější věc ze všech—a jednu z nich si musíme neustále připomínat-je, že neziskové profesionální divadlo vzniklo bez precedentů, bez vzorů. Učilo se létat u sedadel mnoha párů kalhot, učebnice neexistovaly. Došlo někdy za tak krátkou dobu k tak radikální změně formy a struktury divadla?“

odpověď na tuto řečnickou otázku-nepochybně ne-lze považovat za napomenutí i potvrzení. Rychlost, s jakou došlo ke změnám v systému, znamenala, že očekávání a realita byly někdy mimo synchronizaci. Zmíněný ideál stálých hereckých společností byl například opuštěn z mnoha důvodů, uměleckých i ekonomických. Takové uspořádání omezilo odlévání; aktéři nebyli ochotni se dlouhodobě zavázat, zejména v geograficky izolovaných oblastech země; a údržba plných společností se ukázala jako neúnosně nákladná.

Stále, jiné projevy model společnosti se objevily ve městech jako je Chicago, Philadelphia, a Washington, d. c., kde shluky ne-pro-zisk divadel nabídl pravidelné zaměstnání místních talentů, a to stalo se možné pro designéry a režiséry, aby inženýr uspokojivé, regionálně založené kariéry stejně. Ve stejném duchu, velkým úspěchem hnutí bylo potvrzení a výchova amerického dramatika, nejen z hlediska produkce, ale i vývoje spisovatele.

v Posledních desetiletích došlo playwriting v této zemi předem z stavu doplněk literární žánr jako životaschopné kariéru. Divadla v regionech se stala přehlídkou nejlepšího amerického divadelního psaní-z minulosti 34 vítězů Pulitzerovy ceny za činohru, 32 mělo premiéru v neziskových společnostech.

Jak roky plynuly a zakladatelé divadla nevyhnutelně obrátil vedoucí přes nové generace, charakter práce, na některé regionální fáze té změny. V méně charitativní názoru, mnoho jednou zásadní wellsprings divadelního umění vyrostl do vedení-těžká instituce, podporující širokou škálu umělců, ale chybí jiskra vizionářské intenzity, že byl pohyb je oživující impuls. Zatímco taková kritika může být platné v některých místech a v některých obdobích, faktem zůstává, že pohyb je větší cíle, což je možné pro divadelní profesionály, aby se žít v komunitách po celé zemi byl a velký dosaženo; krajské divadlo hnutí poskytlo Americké divadlo pracujících s „umělecký domov.“

Kdysi dávno, profesionální divadlo v Americe provozuje odstředivě: Z tvůrčí kelímek z New York City, divadla točil ven, přes turné obvodu nebo rozptýlené základny resident několika fázích, aby národ na svobodě. Dnes je tato dynamika přesně obrácena. Divadlo v Americe je dostředivá: Své tvůrčí ohně ve stovkách měst a obcí, a že energie proudí z regionů do New Yorku, kde v komerčním sektoru se pěstuje závislé na jeho rozlehlé ne-pro-zisk protějšek pro prakticky každý aspekt svého i-bytí. Broadway je stále místo, kde talenty jsou validovány a ekonomické vyhlídky se stupňoval, ale to je již singulární, nebo dokonce primární, písmo národa divadelní tvořivost.

toto rozlišení patří k pole ne-pro-zisk profesionálních divadel, který rozkvetl do bytí v průběhu posledních 45 let v každou skulinu této země: rozmanité, stále se vyvíjející síť, která musí být uznáván za to, co to je—Americké národní divadlo.

Jim O ‚ Quinn je zakládajícím redaktorem časopisu American Theatre magazine a v letech 1984 až 2015 působil jako jeho šéfredaktor.