AMERICAN THEATRE

tämä essee ilmestyi ensimmäisen kerran Nancy Rochen ja Jaan Whiteheadin toimittamassa The Art of Governance (TCG Books) – kokoelmassa vuonna 2005.

Kun Amerikan alueteatteriliike lähti toden teolla liikkeelle 1960-luvun alussa, se kulki joidenkin huumaavien seuraliikkeiden rinnalla: kansalaisoikeudet, feminismi, ympäristönsuojelu, seksuaalinen vapautuminen. Nousujohteinen pyrkimys suosia kaupungeissa, kaupungeissa ja yhteisöissä asuvia ammattiteatteriyhtiöitä koko maassa tuskin vastaa Richterin asteikolla yhteiskunnallisia ja poliittisia seurauksia, kun mukana on laajempia vallankumouksellisen impulssin kategorioita. Mutta vallankumous se oli – yksi rajallinen ja keskittynyt kuin suuret yhteiskunnalliset liikkeet, ja seuraukset, jotka voidaan dokumentoida ja kvantifioida sekä väitellä niiden vaikutuksesta taidemuoto itse.

numerot kertovat osan tarinasta.

joulukuussa 1961, kun Fordin säätiö hyväksyi ensimmäisen 9 miljoonan dollarin apurahan aloittaakseen ”asukasteatterin aseman vahvistamisen Yhdysvalloissa”, termi itsessään oli uudenaikainen ja hämärä; säätiön henkilökunta viittasi avuliaasti varhaisissa apurahadokumenteissa ” mitä Eurooppa tietää ’repertuaariteattereihin.'”Vaikka joukko koulutus–ja harrastajateattereita piti näyttämötoimintaa elossa New Yorkin ulkopuolella, ammattiteatterimaisema tuohon aikaan rajoittui (harvoja poikkeuksia lukuun ottamatta) Broadwayn kaupalliseen teatteriin, New Yorkissa sijaitseviin kiertueyhtiöihin ja liuta kesäosakeyhtiöitä. Kuten Zelda Fichandler sen kapseloi: ”oli Broadway ja tie.”

Fichandler liioitteli vain hieman. Muutamat merkittävät teatteriyritykset, joilla oli ammatillisia pyrkimyksiä, olivat juurtuneet vuosisadan alkupuolella—kunnioitettava Cleveland Play House avattiin vuonna 1915, ja Chicagon Goodman Theatre perustettiin kouluksi vuonna 1925—ja toiset edeltivät Ford-aloitetta hieman yli kymmenen vuotta: huomattavimpina Nina Vancen Alley Theatre Houstonissa, perustettu vuonna 1947; Margo Jonesin Theatre 47 Dallasissa, käynnistettiin samana vuonna; ja Fichandlerin oma Arena Stage Washington, D. C., alun perin järjestetty vuonna 1950 kaupallisena Venture. Useat festivaalit teatterit (yleensä tarkoittaa vain kesäkaudet) omistettu Shakespeare olivat myös toiminnassa, kuten Oregon Shakespeare Festival Ashland (perustettu 1935), Joseph Papp New York Shakespeare Festival (perustettu 1954) ja Old Globe San Diego (perustettu 1957). Nämä ja kourallinen muita ammatillisesti suuntautuneita yrityksiä olivat valmiina—niiden satojen muiden ohella, jotka olivat syttymässä olemassaoloon-hyötymään Fordin visionäärisestä anteliaisuudesta.

kasvu tapahtui nopeasti ja raivokkaasti, eräänlaisena täydellisenä myrskynä-rahan ja legitimiteetin lähentymisenä nuorten teatterintekijöiden intohimoisella kiinnostuksella (jota vauhditti melkeinpä huimapäinen Off Broadway-työ ja ajan vakiintumattomuuden vastainen tenori) kaupallisen teatterin talouden ja estetiikan vaihtoehtoihin ja uusiin ohjelmistoihin, jotka kaupallinen sektori oli sivuuttanut (klassikot, huippuluokan uudet työt, unohdetut mestariteokset).

rahan ja legitimiteetin piti tulla Fordin hyväntekeväisyydestä teatteriseurueille, jotka tulisivat lopulta yhteensä huimat 287 miljoonaa dollaria. Sitten, sinetöidä asian ennennäkemättömän kansallisen laajenemisen teatteritaiteen, tuli perustamalla kansallisen jäsenyyden tukijärjestö, Theatre Communications Group, ja perustamalla vuonna 1965 National Endowment for the Arts, ensimmäinen ohjelma nimetty liittovaltion avustus taidelaitosten Yhdysvaltain historiassa.

miksi teatteri laajeni Yhdysvalloissa? oleellista taidemuodon elinkelpoisuudelle amerikkalaisessa kulttuurielämässä? Kysymykseen on mikä tahansa määrä vastauksia, riippuen näkökulmasta.

”ajatus siitä, että taiteilijat voisivat luoda elämän teatterissa Providencessa tai Louisvillessä, oli käsittämätön vuonna 1961”, huomautti Peter Zeisler, yksi liikkeen esimerkillisen instituution, Minneapolisin maamerkin Guthrie-teatterin perustajista, puhuessaan, kuten hän usein teki, yksittäisten taiteilijoiden ja heidän luovan riippumattomuutensa puolestapuhujana. Teatteriuran rakentaminen ennen 60-lukua oli synonyymi elämiselle New Yorkissa.; ja taiteilijoiden ja yleisön vahingoksi Broadway oli muuttunut toisen maailmansodan jälkeen populaarimusikaalien ja boulevard-komedioiden hyväpalkkaiseksi jälleenmyyjäksi, joka oli lähes vailla klassikoita ja yhtä ujo riskialttiiden uusien näytelmien suhteen (lukuun ottamatta satunnaisia Milleriä, Williamsia tai O ’ Neilliä). Suuremman amerikkalaisyleisön näkökulmasta teatteri oli maantieteellisesti ja taloudellisesti saavuttamattomissa—ja pääosin poissa tutkasta.

kaikki tämä muuttui merkittävästi viiden ensimmäisen vuoden aikana Fordin aloitteen julkistamisen jälkeen, kun noin 26 uutta suurta teatteriyhtiötä (lukuun ottamatta kasvavia Off-Off-Broadway-ryhmiä) perustettiin Yhdysvaltain kaukaisimpiin kaupunkeihin, suuriin ja pieniin. Yhtäkkiä miljoonille, jotka pitivät teatteria etäisenä ja esoteerisena kokemuksena, live-esiintymisestä oli tulossa paikallinen asia, vaihtoehto elokuville tai televisiolle, jopa yhdistävä yhteisökokemus (kun teatterit pelasivat korttinsa oikein). Samaan aikaan enemmän pääomasijoittajia alkoi työskennellä voittoa tavoittelemattomissa yrityksissä kuin Broadwaylla ja The Roadilla yhteensä.

vuonna 2005, 44 vuotta myöhemmin, luvut ovat huippuluokkaa: yli 1 200 voittoa tavoittelematonta yhdysvaltalaista teatteria on tällä hetkellä elossa ja enemmän tai vähemmän hyvin (määrä perustuu TCG: n vuotuiseen verotutkimukseen, vaikka TCG: n ja The Endowmentin ei tarvitse laskea tarkkaa lukua), noin 13 000 produktiota vuodessa ja niiden arvioitu taloudellinen vaikutus Yhdysvaltain talouteen on yli 1,4 miljardia dollaria.

tällaiset lukemat osoittavat alueteatteriliikkeen valtaisan mittakaavan, mutta sen sysäyksen voi ymmärtää vain valtausta johtaneiden suurien persoonien näkökulmasta. Yhdessä Guthrie pioneer Zeislerin kanssa, joka jatkoi liikkeen vauhdittamista TCG: n toiminnanjohtajan virastaan 1972-1995, ja niiden visionääristen naisten trion kanssa, joiden nimet on kiinnitetty edellä heidän perustamiinsa teattereihin (The Alley, lannistumaton Nina Vance sanoi mielellään: ”kynsin tämän teatterin pois maasta”), näihin persoonallisuuksiin kuuluu mies, joka suunnitteli Ford Foundation-aloitteen, joka aloitti pallon pyörimisen: W. McNeil Lowry.

Lowryn ura säätiössä oli vain kolme ja puoli vuotta, ja siitä tuli 23-vuotinen ura, kun hänen alaisuuteensa vuonna 1957 asetettiin Uusi, kansallisen tason filantrooppinen ohjelma taiteiden tukemiseksi. Fordin tavoitteena teatterin vaalimisessa oli Lowryn omien sanojen mukaan ” tarjota amerikkalaisille taiteilijoille puhtaalta pöydältä, rohkaista heitä rakentamaan yrityksiä, jotka omistautuvat prosesseille; toisin sanoen edistää amerikkalaisten ohjaajien, näyttelijöiden, suunnittelijoiden, näytelmäkirjailijoiden ja muiden yhdistymistä yhden tuotannon ja kaupallisten sanktioiden ulkopuolelle.”

Lowry—joka pian tunnettiin ”Macina” hänen neuvomilleen teatteriväelle—käynnisti sarjan kenttätutkimuksia; järjesti suunnittelutilaisuuden Clevelandissa vuonna 1958, johon osallistuivat sellaiset keskeiset liikkeenharjoittajat kuin näyttämöjohtaja Alan Schneider, impressaari Joseph Papp ja tuottaja Roger L. Stevens (josta oli määrä tulla NEA: n ensimmäinen puheenjohtaja); seurasi vuoden 1959 käänteentekevä konferenssi New Yorkissa, jossa Lowry sanoi, ”asukasteatteriliikkeen ensimmäiset lankut luotiin”; ja, vuotta myöhemmin, laati apurahan nelivuotiseen ohjelmaan TCG: n perustamiseksi. Tämä olennainen pohjatyö ja säätiön jatkuva tuki teattereille 60-ja 70-luvuilla, jota Lowry tarkasti valvoi – mukaan lukien tuki sellaisten ryhmien kuin Joseph Chaikinin avoimen teatterin ja Ellen Stewartin kamppailevan La Mama E. T. C.: n uraauurtavalle kokeelliselle työlle, sekä Negro Ensemble Companyn perustamisen kiistelty kirjoitus (joka johti syytteisiin Kansalaisoikeusjohtajilta, että Ford oli vetäytynyt integraatiopolitiikastaan)—antoi liikkeelle selkärankansa.

tämä selkäranka tuki ammattimaisten asukasteattereiden verkostoa, joka syntyi tai vakiinnutti identiteettinsä tänä leviämisen aikakautena-pohjimmiltaan niiden yritysten joukkoa, jotka nykyään kuuluvat Asukasteattereiden liigaan (Lort), joka edustaa suuremman budjetin järjestöjen etuja edustavaa kansallista yhdistystä, tai pyrkivät sen standardeihin. Vastaperustetun arts endowmentin imprimatur-ja tärkeä säädös, jonka mukaan 20 prosenttia NEA: n kokonaisbudjetista oli ”läpäistävä” suoraan osavaltioihin, mikä johti myös valtion taidetoimikuntien perustamiseen—asetti teatterit sekä museot, sinfoniat ja muut taidejärjestöt uudelle ja julkisemmalle perustalle.

yksittäinen tapahtuma, josta tuli amerikkalaisen teatterin samanaikaisen kukoistuksen ja hajauttamisen voimakkain symboli ja joka määritteli sekä liikkeen rakkaimmat tavoitteet että joitakin sen puutteita, oli Guthrien perustaminen Minneapolisiin.

vaikka suurin osa alueellisista teattereista sai alkunsa paikallisesti, järjestäjiensä huolellisesti muovaamina ja hoitamina, Guthrie (joka tunnettiin aluksi nimellä Minnesota Theater Company) nousi luojiensa päistä täysikasvuiseksi vuonna 1963. Zeisler, joka oli työskennellyt Broadway stage manager, ja hänen kollegansa newyorkilainen Oliver Rea, luonnonkaunis suunnittelija, halusivat löytää vieraanvarainen amerikkalainen kaupunki, jossa aloittaa alueellisen repertoaariteatteri omistettu klassikoita. He värväsivät avukseen arvostetun brittiläisen johtajan Tyrone Guthrien, joka liittyi osakkaaksi Enterpriseen, ja neljän ja puolen vuoden varainhankinnan, suunnittelun ja kokousten jälkeen seitsemässä Yhdysvalloissa. kaupungit, triumviraatti asettui Twin Cities tuoda esiin mitä Guthrie kutsui ” instituutio, jotain pysyvämpää ja vakavampi tavoite kuin kaupallinen teatteri voi koskaan olla.”

Guthrien häikäisevä ensimmäinen tuotantokausi, jossa George Grizzard, Hume Cronyn ja Jessica Tandy olivat osa 47-henkistä yritystä, joka soitti pyörivällä edustuksella suunnittelija Tanya Moiseiwitschin erikoisella thrust stagella, otettiin vastaan kansallisilla fanfaareilla. Life-lehti kutsui sitä ” Minneapolisin ihmeeksi.”

”Guthrien istuttaminen täysillä Keskilännen maisemiin, monille yritys-ja maallikkokansanedustajille, antoi uskottavuutta uusille pyrkimyksille muissa yhteisöissä”, kirjoitti Lowry, jonka säätiö antoi varoja vakuuttaakseen teatterin tappioilta sen kolmen ensimmäisen vuoden aikana. Lowry oli oikeassa.: Kynnyksellä kansakunnan täysin toteutunut ei-voittoa ammatillinen yritys, täydellisenä oman tuotemerkin oman pääoman toimiva sopimus neuvoteltu vastaperustetun LORT, kannusti kansan tukea sekä olemassa olevien laitosten ja uusien käynnistys.

Guthrie oli kestomenestyjä (kuten tätä kirjaa kirjoitetaan, laaja Uusi 125 miljoonan dollarin kompleksi, joka on rakenteilla olevan paljon kuuluisan yrityksen talon rakentamiseksi), mutta sen toiminta vuosien varrella toimii oppikirjaesimerkkinä alueteatterin epäonnistuneille pyrkimyksille ja saavutuksille. Koolla on väliä, ja Guthrien valtava, 1437-paikkainen auditorio oli usein vaikea täyttää. Ihanne pysyvä toimiva yritys pelaa pyörivä repertoaariin (yksi johtaja Guthrien keskeisiä periaatteita) sai suuren ajaa yhtiön alkuvuosina, mutta ei voinut ottaa pysyvää otteen siellä—tai, todellakin, missään American theatre system, huolimatta parhaista ponnisteluista tällaisten päättäväinen rep-yhtiön kannattajien kuten William Ball, San Franciscon American Conservatory Theatre; Robert Brustein, Yale Repertory Theatre New Haven, Conn., ja myöhemmin American Repertory Theatressa Cambridgessa messussa.; ja Ellis Rabb, hänen lyhytikäinen apa Phoenix New Yorkissa.

samoin usein ilmaistu tavoite kehittää omaperäinen, aidosti amerikkalainen klassinen näyttelijäntyyli, joka on vapaa englantilaisten perinteiden jäykkyydestä ja historiallisuudesta (yhdessä ääripäässä) ja metodiin liittyvästä mumisevasta hyper-naturalismista, eksyi taiteellisen johtajuuden sekamelskaan Tyrone Guthrien lähdön jälkeen, ja sitä tavoiteltiin muualla vain hetkittäin.

plussan puolella, kuten Zeisler on kirjoittanut, ” kun Guthrie ja muutamat muut teatterit alkoivat tutkia klassista ohjelmistoa, näyttelijäkoulutus muuttui radikaalisti tässä maassa. Yhtäkkiä näyttelijöiltä vaadittiin valtavia fyysisiä vaatimuksia. Treeniohjelmissa tarvittiin ääni-ja liikuntatyötä, jollaista ei ollut ennen ollut.”

monia muita muutoksia oli tekeillä, mukaan lukien yhtäaikainen ja yhtä elintärkeä teatteritoiminnan Aalto, johon Fordin ja TCG: n talous ja mekaniikka vaikuttivat vain tangentiaalisesti. Tämä aloite tuli taiteilija-aktivisteilta, runsaalta joukolta poliitikkoja, kokeilunhaluisia, kollektiiveja ja erilaisten raitojen kapinallisia, jotka eivät olleet yhtä kiinnostuneita teatterista sinänsä kuin yhteiskunnallisen järjestäytymisen, työväenkysymysten ja identiteettiliikkeiden ylpeistä perinteistä. He tarttuivat historialliseen hetkeen-sen vapaamieliseen etiikkaan, sen radikaaliin mahdollisuudentunteeseen—pannakseen teatterin toimimaan intohimoisesti asioidensa hyväksi: rodullisen tai etnisen tasa-arvon, sodanvastaiset ja köyhyyttä vastustavat liikkeet, homojen vapautumisen.

tällä rintamalla San Franciscon Miimikkoseurue määritteli uudelleen Amerikan katuteatterin sen terävillä satiireilla, jotka vastustivat Vietnamin sotaa; Luis Valdez perusti protestijohtaja Cesar Chavezin tuella El Teatro Campesinon yhtiöksi, joka on omistautunut latinalaisamerikkalaisten maatyöläisten perinnölle ja elämälle; leipä ja nukketeatterin rauhankilpailut, niiden kallioiset, monumentaaliset nuket, innoittivat tuhansia; orastavat kokeilijat kuten Sam Shepard ja Lanford Wilson kävivät kauppaa Off-Off-Broadwayn Caffessa Cino; John O ’ Nealin Free Southern Theatre puolusti kansalaisoikeuksia syvässä etelässä; Negro Ensemble Companyn Suosio elävöitti mustan taiteen liikettä ja edisti New Yorkin uutta Lafayettea ja uusia liittovaltion teattereita; joitakin vuosia myöhemmin Appalakkeihin syntyi Tienvarsiteatteri; ja East West Players ryhtyi ajamaan Aasialaisamerikkalaisten taiteilijoiden asiaa Los Angelesissa. Lista on niin pitkä kuin se on inspiroiva.

tämä nopeasti kasvava teatteritoiminta, niin ruohonjuuritasolla kuin muuallakin, oli osa aikakauden suurempaa taiteiden renessanssia, ja se ruokki vaihtelevasti tanssin, kirjallisuuden ja kuvataiteiden maailmoissa vapautuvia uusia energioita (esimerkiksi ”tapahtumien” ja yleisemmin minimalistisen impulssin kautta, joka synnytti sen, minkä nykyään tunnemme performanssiksi tai performanssitaiteeksi). Toinen tärkeä seuraus tästä yleisestä taiteellisesta käymistilasta oli kollektiivisten teattereiden, vaihtoehtoseurueiden tai, National Endowment for the Arts-kielenkäytössä, noin 1984, ”jatkuvien kokoonpanojen” muodostuminen, joista kymmeniä puhkesi näyttämölle 60-ja 70-luvuilla, ja joista monet kestävät tänäkin päivänä huolimatta todennäköisyyksistä niitä vastaan. Sellaiset taiteellisesti Omaperäiset ryhmät kuin New Yorkin Wooster Group ja Mabou Mines, Pohjois-Kalifornian Dell ’Arte International, Milwaukee’ s Theatre X ja The traveling Cornerstone Theater Company perustivat työnsä pitkäaikaisiin kumppanuuksiin, demokraattiseen päätöksentekoon ja kollektiiviseen luomiseen taiteilijoiden yhteisöissä, joiden siteet syvenivät ajan myötä. NEA: n intraarts-ja Expansion Arts-ohjelmien lopullinen lisääminen vahvisti niitä, jotka eivät tunnistaneet itseään teatterilaitoksen perinteisemmistä piirteistä.

amerikkalaisen teatterin hajauttaminen ja monipuolistaminen muutti yliopisto-ja konservatoriokoulutusta suunnittelijoille ja ohjaajille sekä näyttelijöille, paljolti samalla kun se uudisti amerikkalaista teatterialan taloutta ja asemaa. Näyttämöstä tuli jälleen houkutteleva kirjailijoille, kun näytelmäkirjallisuus luopui esoteerisesta asemastaan ja sai arvostusta kirjallisena muotona; monet teatterit mainostivat uusia näytelmiä, jotka vapautuivat kaupallisen järjestelmän hit-or-miss rajoitteista.

yleisö, se on sanomattakin selvää, muuttui ja kasvoi, samoin (nykypäivän taiteiden puolestapuhujat ovat mielellään vedoten tilastotietoon, että nykyään enemmän ihmisiä osallistuu live-esityksiin kuin urheilutapahtumiin Yhdysvalloissa). Zeisler jälleen: ”ehkä kaikkein upein asia—josta meidän on jatkuvasti muistutettava itseämme-on se, että voittoa tavoittelematon ammattiteatteri luotiin ilman ennakkotapauksia, ei esikuvia. Se opetteli lentämään monen housuparin penkkien ohi; oppikirjoja ei ollut olemassa. Onko teatterin muodossa ja rakenteessa tapahtunut koskaan näin radikaalia muutosta näin lyhyessä ajassa?”

retorisen kysymyksen vastausta-epäilemättä ei-voidaan pitää sekä kehotuksena että vahvistuksena. Nopeus, jolla muutokset järjestelmässä tapahtuivat, tarkoitti sitä, että odotukset ja todellisuus olivat joskus ristiriidassa keskenään. Edellä mainittu ihanne esimerkiksi pysyvistä näyttelijäyhtiöistä hylättiin lukuisista, taiteellisista ja taloudellisista syistä. Tällainen järjestely asettaa rajoituksia valu; toimijat eivät olleet halukkaita sitoutumaan pitkäjänteisesti etenkään maan maantieteellisesti syrjäisillä alueilla, ja täysien yritysten ylläpitäminen osoittautui kohtuuttoman kalliiksi.

yritysmallin muita ilmentymiä syntyi kuitenkin esimerkiksi Chicagossa, Philadelphiassa ja Washington D. C.: ssä, joissa voittoa tavoittelemattomien teattereiden klusterit tarjosivat vakituista työtä paikalliselle lahjakkuusjoukolle, ja suunnittelijoille ja ohjaajille tuli mahdolliseksi luoda tyydyttäviä, alueellisia uria. Samassa hengessä liikkeen suuri menestys on ollut yhdysvaltalaisen näytelmäkirjailijan vakuuttaminen ja vaaliminen paitsi tuotannon myös kirjailijakehityksen kannalta.

viime vuosikymmeninä näytelmäkirjallisuus on tässä maassa edennyt kirjallisuudenlajin oheislajin asemasta elinkelpoiseen uraan. Alueiden teattereista on tullut Amerikan parhaan teatterikirjoituksen Näyteikkuna-Viime 34: stä Pulitzer-draamapalkinnon voittajasta 32 on saanut ensi-iltansa voittoa tavoittelemattomissa yrityksissä.

kun vuodet vierivät ja teattereiden perustajat vääjäämättä siirsivät johtajuuden uudelle sukupolvelle, työn luonne joillakin alueellisilla näyttämöillä koki muutoksia. Vähemmän hyväntahtoisen näkemyksen mukaan monet kerran elintärkeät teatteritaiteen lähteet kasvoivat johtamisen raskaiksi instituutioiksi, jotka tukivat laajaa taiteilijajoukkoa, mutta kadottivat visionäärisen intensiteetin kipinän, joka oli liikkeen elävöittävä impulssi. Vaikka tällainen kritiikki on saattanut olla paikallaan joissakin paikoissa ja joinakin aikoina, niin tosiasia on, että liikkeen suurempi tavoite mahdollistaa teatteriammattilaisten toimeentulo yhteisöissä kautta kansakunnan on yleisesti saavutettu; alueellinen teatteriliike on tarjonnut Amerikan teatterityöntekijöille ”taiteellisen kodin.”

Olipa kerran ammattiteatteri Amerikassa toimi sentrifugisesti: New Yorkin luovasta cruciblesta teatteri pyöri kiertävän piirin tai asuvien näyttämöiden hajanaisten etuvartioasemien kautta koko kansakuntaan. Nykyään tämä dynamiikka on täysin päinvastainen. Teatteri Amerikassa on keskihakuinen: sen luovat liekit palavat sadoissa kaupungeissa ja yhteisöissä, ja että energia virtaa alueilta New Yorkiin, jossa kaupallinen sektori on tullut riippuvaiseksi sen rönsyilevästä ei-voittoa tavoittelevasta vastineesta käytännöllisesti katsoen kaikilla hyvinvointinsa osa-alueilla. Broadway on edelleen paikka, jossa kykyjä vahvistetaan ja taloudelliset näkymät kärjistetty, mutta se ei ole enää yksikössä, tai edes ensisijainen, fontti kansakunnan teatteri luovuutta.

tämä ero kuuluu siihen voittoa tavoittelemattomien ammattiteattereiden joukkoon, joka on 45 viime vuoden aikana kukoistanut tämän maan joka kolkassa ja kolkassa: monimuotoiseen, yhä kehittyvään verkostoon, joka on tunnustettava siitä, mitä se on-Amerikan Kansallisteatteriin.

Jim O ’ Quinn on American Theatre Magazinen perustajajäsen ja toimi sen päätoimittajana vuosina 1984-2015.