AMERICAN THEATRE

Questo saggio è apparso per la prima volta in The Art of Governance (TCG Books), una raccolta del 2005 curata da Nancy Roche e Jaan Whitehead.

Quando il movimento teatrale regionale americano è decollato sul serio nei primi anni 1960, stava viaggiando al fianco di alcuni movimenti inebrianti: diritti civili, femminismo, ambientalismo, liberazione sessuale. Lo sforzo parvenu per promuovere le compagnie teatrali professionali residenti in città, paesi e comunità in tutta la nazione difficilmente tassi, sulla scala Richter di conseguenza sociale e politica, con quelle categorie più ampie di impulso rivoluzionario. Ma una rivoluzione era-uno più finito e focalizzato di quei movimenti sociali più grandi, e con conseguenze che possono essere documentate e quantificate così come dibattute per il loro impatto sulla forma d’arte stessa.

I numeri raccontano parte della storia.

Nel dicembre 1961, quando la Ford Foundation approvò una sovvenzione iniziale di 9 milioni di dollari per iniziare a “rafforzare la posizione del teatro residente negli Stati Uniti”, il termine stesso era nuovo e oscuro; il personale della fondazione si riferiva utilmente nei primi documenti di concessione a “ciò che l’Europa conosce come” teatri di repertorio.”Mentre una serie di teatri educativi e amatoriali manteneva viva l’attività teatrale al di fuori di New York, il panorama teatrale professionale all’epoca era limitato (con rare eccezioni) al Broadway commercial theatre, alle compagnie di touring con sede a New York e a un’infarinatura di società per azioni estive. Come Zelda Fichandler capsulized: “C’era Broadway e la strada.”

Fichandler stava solo esagerando leggermente. Importanti compagnie di teatro, con aspirazioni professionali aveva messo le sue radici nella prima parte del secolo—il venerabile Cleveland Play House ha aperto nel 1915, e di Chicago Goodman Theatre è stata fondata come scuola nel 1925, e altri antecedenti la Ford iniziativa da poco più di un decennio: più in particolare, Nina Vance Alley Theatre a Houston, fondata nel 1947; Margo Jones, Teatro, 47 a Dallas, lanciato nello stesso anno; e Fichandler propria Arena Stage a Washington, DC, inizialmente organizzata nel 1950 come impresa commerciale. Erano inoltre in funzione numerosi teatri dedicati a Shakespeare, tra cui l’Oregon Shakespeare Festival di Ashland (fondato nel 1935), il New York Shakespeare Festival di Joseph Papp (fondato nel 1954) e l’Old Globe di San Diego (fondato nel 1957). Queste e una manciata di altre aziende professionalmente orientate erano pronte—insieme a quelle centinaia di altre in procinto di essere accese in esistenza—per beneficiare di quella che si è rivelata la generosità visionaria di Ford.

La crescita è stata rapida e furiosa, in una sorta di tempesta perfetta—una convergenza di soldi e di legittimità, con passione ed interesse da parte di giovani artisti di teatro (alimentato in non piccola parte da daredevil lavoro svolto Off Broadway e l’anti-establishment tenore di volte) alternative per l’economia e l’estetica della struttura commerciale di teatro, e nel nuovo repertorio del settore commerciale, che aveva ignorato (classici e d’avanguardia di un nuovo lavoro, capolavori dimenticati).

Il denaro e la legittimità dovevano provenire dalla filantropia di Ford alle compagnie teatrali, che alla fine avrebbero totalizzato un sorprendente million 287 milioni. Poi, per sigillare il caso di un’espansione nazionale senza precedenti dell’arte teatrale, venne l’istituzione di un’organizzazione di supporto nazionale, Theatre Communications Group, e la fondazione nel 1965 del National Endowment for the Arts, il primo programma di sussidi federali designati per le istituzioni artistiche nella storia degli Stati Uniti.

Perché questa espansione del teatro negli Stati Uniti così essenziale per la vitalità della forma d’arte nella vita culturale americana? La domanda ha un numero qualsiasi di risposte, a seconda della tua prospettiva.

“L’idea che gli artisti potessero creare una vita nel teatro di Providence o Louisville era inconcepibile nel 1961”, ha sottolineato Peter Zeisler, cofondatore dell’istituzione esemplare del movimento, il punto di riferimento Guthrie Theatre di Minneapolis, parlando, come spesso faceva, come sostenitore dei singoli artisti e della loro indipendenza creativa. Costruire una carriera teatrale prima degli anni ‘ 60 era davvero sinonimo di vivere a New York City; e, a scapito di artisti e pubblico allo stesso modo, Broadway aveva devoluto dopo la seconda guerra mondiale in un rivenditore di lusso di musical popolari e commedie boulevard, praticamente privo di classici e altrettanto timido di nuove commedie rischiose (l’occasionale Miller o Williams o O’Neill esclusi). Dal punto di vista del grande pubblico americano, il teatro era geograficamente ed economicamente inaccessibile—ed essenzialmente fuori dal radar.

Tutto ciò doveva cambiare in modo significativo nei primi cinque anni dopo che l’iniziativa di Ford fu annunciata, poiché alcune 26 grandi nuove compagnie teatrali (senza contare i fiorenti gruppi Off-Off-Broadway) furono fondate in lontane città degli Stati Uniti, grandi e piccole. Improvvisamente, per milioni di persone che pensavano al teatro come a un’esperienza lontana ed esoterica, la performance dal vivo stava diventando un affare locale, un’alternativa al cinema o alla televisione, persino un’esperienza di comunità (quando i teatri giocavano bene le loro carte). Nello stesso periodo, più attori azionari hanno iniziato a lavorare in società senza scopo di lucro rispetto a Broadway e the road messi insieme.

Nel 2005, 44 anni dopo, i numeri sono fuori scala: più di 1.200 sale no-profit statunitensi sono attualmente vive e più o meno bene (il numero si basa sulla ricerca fiscale annuale del TCG, anche se né il TCG né la dotazione hanno un conteggio esatto), montando circa 13.000 produzioni all’anno e con un impatto economico stimato sull’economia statunitense di oltre $1,4 miliardi.

Tali conteggi mostrano l’enorme portata del movimento teatrale regionale, ma il suo impulso può essere compreso solo in termini di personalità fuori misura che hanno guidato la carica. Insieme con Guthrie pioneer Zeisler, che ha continuato a stimolare il movimento dalla sua carica di direttore esecutivo della TCG dal 1972 al 1995, e il trio di visionario donne i cui nomi sono attaccati sopra i teatri hanno inaugurato (il Vicolo, l’indomito Nina Vance era solito dire, “ho artigliate questo teatro al di fuori della terra”), queste personalità includono l’uomo che ha ideato la Fondazione Ford iniziativa che ha iniziato il rotolamento della sfera: W. McNeil Lowry.

Lowry aveva solo tre anni e mezzo in quella che sarebbe diventata una distinta carriera di 23 anni alla fondazione quando un nuovo programma filantropico su scala nazionale a sostegno delle arti fu posto sotto la sua direzione nel 1957. L’obiettivo di Ford nel coltivare il teatro era, nelle parole di Lowry, ” offrire agli artisti americani una lavagna pulita, incoraggiarli a costruire compagnie dedicate al processo; in altre parole, favorire l’incontro di registi, attori, designer, drammaturghi americani e altri al di là di una singola produzione e oltre la sanzione commerciale.”

Lowry—presto noto come “Mac” per la gente di teatro ha consigliato—ha avviato una serie di studi di settore; in scena una sessione di pianificazione a Cleveland, nel 1958, frequentati da tale movimento a chiave personalità come regista Alan Schneider, impresario di Joseph Papp e produttore Roger L. Stevens (che era destinato a diventare il primo presidente di NEA); a seguire, con un punto di riferimento 1959 conferenza a New York, dove, Lowry ha detto, “le prime tavole del teatro stabile di movimento, sono state stabilite”; e, un anno più tardi, ha elaborato una borsa di studio per un programma quadriennale per stabilire la TCG. Questa base imprescindibile, e il continuo flusso di fondazione e di sostegno dei teatri, attraverso gli anni ’60 e ’70, attentamente supervisionato da Lowry—tra cui il supporto per il fondamentale lavoro sperimentale di gruppi come Joseph Chaikin del Teatro all’Aperto e Ellen Stewart alle prese La MaMa E. T. C., e il controverso sottoscrizione della creazione del Negro Ensemble Società (che ha portato, a pagamento, da leader dei Diritti Civili che la Ford si erano ritirate dalla sua integrationist politiche)—ha dato al movimento la sua spina dorsale.

Questa spina dorsale sottese la rete di teatri residenti professionali che è venuto in essere o solidificato le loro identità durante questa era di proliferazione—fondamentalmente, la serie di aziende che oggi appartengono, o aspirano agli standard di, la Lega dei Teatri residenti (LORT), l’associazione nazionale che rappresenta gli interessi delle organizzazioni più grandi-bilancio. L ” imprimatur della nuova formazione arts endowment—e l “importante disposizione legislativa che 20 per cento del bilancio totale del NEA è stato quello di” passare attraverso ” direttamente agli stati, con conseguente istituzione di consigli artistici statali come pure-teatri, insieme a musei, sinfonie e altre organizzazioni artistiche, su un nuovo e più pubblico.

Il singolo evento che divenne il simbolo più potente di questa contemporanea fioritura e decentralizzazione del teatro americano, e che definì sia gli obiettivi più cari del movimento che alcuni dei suoi difetti, fu l’istituzione del Guthrie a Minneapolis.

Mentre la maggior parte dei teatri regionali è nata localmente, accuratamente modellata e curata dai loro organizzatori, la Guthrie (prima nota come Minnesota Theatre Company) è nata completamente dalla testa dei suoi creatori nel 1963. Zeisler, che aveva lavorato come direttore di scena a Broadway, e il suo collega newyorkese Oliver Rea, scenografo, volevano trovare una città americana ospitale in cui iniziare un teatro di repertorio regionale dedicato ai classici. Hanno arruolato l’aiuto dell’eminente regista britannico Tyrone Guthrie, che si è unito come partner nell’impresa, e dopo quattro anni e mezzo di raccolta fondi, pianificazione e riunioni in sette Stati Uniti. città, il triumvirato si stabilì nelle Città gemelle per portare avanti ciò che Guthrie chiamava ” un’istituzione, qualcosa di più permanente e più serio nello scopo di quanto un teatro commerciale possa mai essere.”

L’abbagliante prima stagione di The Guthrie, con George Grizzard, Hume Cronyn e Jessica Tandy come parte di una compagnia di 47 membri che suonava come rappresentante a rotazione sul caratteristico palco di spinta della designer Tanya Moiseiwitsch, è stata accolta con fanfara nazionale. La rivista Life lo ha definito “il miracolo a Minneapolis.”

“Piantare il Guthrie in piena regola in un paesaggio del Midwest, per molti mecenati aziendali e laici, ha dato credibilità a nuovi sforzi in altre comunità”, ha scritto Lowry, la cui fondazione ha fornito fondi per assicurare il teatro contro la perdita nei suoi primi tre anni. Lowry aveva ragione: L’avvento della società professionale senza scopo di lucro più pienamente realizzata della nazione, completa di un proprio marchio di contratto azionario negoziato dalla neonata LORT, ha stimolato il sostegno popolare sia per le istituzioni esistenti che per l’avvio di nuove.

Il Guthrie è stato un successo duraturo (mentre questo libro è in fase di scrittura, un nuovo complesso espansivo da 125 milioni di dollari per ospitare la tanto celebrata compagnia è in costruzione), ma le sue operazioni nel corso degli anni servono come un caso da manuale per le ambizioni contrastate del teatro regionale e le sue realizzazioni. Le dimensioni contano, e il vasto auditorium del Guthrie da 1.437 posti era spesso difficile da riempire. L’ideale di una permanente compagnia di teatro di giocare in rotazione repertorio (uno dei direttore di Guthrie principi chiave) ha ottenuto un grande i primi anni, ma era in grado di prendere permanente premuto o, infatti, in qualsiasi parte del teatro Americano di sistema, nonostante i migliori sforzi di tali determinato rep-società di avvocati William Palla, a San Francisco, American Conservatory Theater; Robert Brustein, a Yale Repertory Theatre di New Haven, Conn., e più tardi all’American Repertory Theatre di Cambridge, Mass.; ed Ellis Rabb, nella sua breve APA Phoenix a New York.

Allo stesso modo, l’obiettivo spesso articolato di sviluppare uno stile di recitazione originale, genuinamente americano, libero dalla rigidità e dall’istrionismo delle tradizioni inglesi (da un estremo) e dall’iper-naturalismo maldestro attribuito al Metodo (dall’altro), si perse nel rimescolamento della leadership artistica dopo la partenza di Tyrone Guthrie, e fu perseguito altrove solo a singhiozzo.

Il lato positivo, come Zeisler ha scritto, “Una volta che il Guthrie e pochi altri teatri hanno iniziato a esaminare il repertorio classico, la formazione degli attori è cambiata radicalmente in questo paese. Improvvisamente, enormi richieste fisiche venivano fatte agli attori. Divenne necessario avere il lavoro vocale e il lavoro di movimento nei programmi di allenamento che non c’erano mai stati prima.”

Molti altri cambiamenti erano in corso, tra cui una simultanea e altrettanto vitale ondata di attività teatrale solo tangenzialmente influenzata dall’economia e dalla meccanica di Ford e TCG. Questa iniziativa è venuto da artisti-attivisti, una ricca gamma di politici, sperimentalisti, collettivi, e ribelli di varie bande che erano meno interessati al teatro di per sé che nelle orgogliose tradizioni di organizzazione sociale, questioni di lavoro, e movimenti di identità. Hanno colto il momento storico – il suo ethos a ruota libera, il suo senso radicale di possibilità—per mettere il teatro al lavoro al servizio appassionato delle loro cause: l’uguaglianza razziale o etnica, i movimenti contro la guerra e l’antipoverty, la liberazione gay.

Su questo fronte, il San Francisco Mime Troupe ridefinito Americano teatro di strada con la sua tagliente satira contrapposti, la guerra in Vietnam; Luis Valdez, con il supporto di protesta leader Cesar Chavez, fondata El Teatro Campesino come azienda dedicata al patrimonio e la vita di Ispanici lavoratori agricoli, il Pane e il Teatro dei Burattini di pace di rievocazioni storiche, con la loro scoscese, monumentale burattini, ispirato migliaia; erba sperimentatori come Sam Shepard e Lanford Wilson maneggiato il loro commercio in Off-Off-Broadway Caffe Cino; Il Free Southern Theatre di John O’Neal sosteneva i diritti civili nel Profondo Sud; il plauso per la Negro Ensemble Company animò il movimento delle arti Nere e favorì il Nuovo Lafayette e i nuovi teatri federali a New York; alcuni anni dopo, il Roadside Theatre sorse negli Appalachia; e i giocatori dell’East West presero la causa degli artisti americani asiatici a Los Angeles. La lista è lunga quanto è stimolante.

Questa crescente attività teatrale, di base e non, faceva parte del più ampio rinascimento artistico dell’epoca, e si nutriva variamente delle nuove energie che si scatenavano nel mondo della danza, della letteratura e delle arti visive (attraverso “happenings”, per esempio, e, più in generale, l’impulso minimalista che ha dato origine a ciò che oggi conosciamo come performance o performance art). Un’altra conseguenza importante di questo fermento artistico generale fu la formazione di teatri collettivi, compagnie alternative o, in National Endowment for the Arts gergo, circa 1984, “ensemble in corso”, dozzine dei quali irruppero sulla scena negli anni ’60 e ’70, e molti dei quali continuano a resistere oggi nonostante le probabilità contro di loro. Gruppi artisticamente originali come Wooster Group e Mabou Mines di New York, Dell’Arte International della California del nord, Theatre X di Milwaukee e the traveling Cornerstone Theatre Company hanno basato il loro lavoro su partnership di lunga data, processi decisionali democratici e creazione collettiva da parte di comunità di artisti i cui legami sono stati approfonditi dal tempo. L’eventuale aggiunta del NEA dei suoi programmi IntraArts e Expansion Arts ha rafforzato coloro che non si riconoscevano nelle trappole più tradizionali dello stabilimento teatrale.

Il decentramento e la diversificazione del teatro americano hanno cambiato la formazione universitaria e conservatoria per designer e registi e attori, tanto quanto ha riconfigurato l’economia e il luogo del business teatrale in America. Il palcoscenico divenne nuovamente allettante per gli scrittori, poiché la drammaturgia perse il suo status esoterico e guadagnò prestigio come forma letteraria; nuove opere teatrali, liberate dai vincoli del sistema commerciale, furono propagandate da molti teatri come attrazioni principali.

Anche il pubblico, va da sé, è cambiato e cresciuto (i sostenitori delle arti di oggi amano citare la statistica che più persone ora assistono a spettacoli dal vivo rispetto agli eventi sportivi negli Stati Uniti). Zeisler ancora: “Forse la cosa più sorprendente di tutte—e una di cui dobbiamo costantemente ricordare a noi stessi—è che il teatro professionale senza scopo di lucro è stato creato senza precedenti, senza modelli di ruolo. Stava imparando a volare vicino ai sedili di molte paia di pantaloni; i libri di testo non esistevano. C’è mai stato un cambiamento così radicale nella forma e nella struttura del teatro in così poco tempo?”

La risposta di questa domanda retorica—indubbiamente no-può essere presa sia come ammonimento che come affermazione. La velocità con cui si sono verificati i cambiamenti nel sistema ha fatto sì che le aspettative e la realtà fossero a volte fuori sincrono. Il suddetto ideale di società di recitazione permanente, ad esempio, è stato abbandonato per una serie di motivi, artistici ed economici. Tale disposizione pone limitazioni al casting; gli attori non erano disposti a impegnarsi a lungo termine, specialmente in aree geograficamente isolate del paese; e il mantenimento di società complete si è rivelato proibitivamente costoso.

Tuttavia, altre manifestazioni del modello aziendale sono emerse in città come Chicago, Philadelphia e Washington, D. C., dove gruppi di teatri senza scopo di lucro offrivano un impiego regolare a un pool di talenti locali, e divenne possibile per designer e registi progettare anche carriere soddisfacenti a livello regionale. Con lo stesso spirito, un grande successo del movimento è stata l’affermazione e il nutrimento del drammaturgo americano, non solo in termini di produzione, ma di sviluppo dello scrittore.

Gli ultimi decenni hanno visto la drammaturgia in questo paese passare dallo status di un genere letterario aggiunto a quello di una carriera praticabile. I teatri delle regioni sono diventati la vetrina della migliore scrittura teatrale americana—degli ultimi 34 vincitori del premio Pulitzer per il dramma, 32 hanno debuttato in compagnie senza scopo di lucro.

Con il passare degli anni e il passaggio dei fondatori dei teatri ad una nuova generazione, il carattere dell’opera su alcuni palcoscenici regionali subisce dei cambiamenti. Nella visione meno caritatevole, molte sorgenti un tempo vitali dell’arte teatrale si sono trasformate in istituzioni manageriali, sostenendo una vasta gamma di artisti, ma mancando la scintilla di intensità visionaria che era l’impulso animatore del movimento. Mentre tale critica può essere stata valida in alcuni luoghi e in alcuni momenti, resta il fatto che il più grande obiettivo del movimento di rendere possibile per i professionisti del teatro per fare una vita in comunità in tutta la nazione è stato in linea di massima raggiunto; il movimento teatrale regionale ha fornito lavoratori teatrali americani con una “casa artistica.”

C’era una volta, il teatro professionale in America funzionava centrifugalmente: dal crogiolo creativo di New York City, il teatro filava, attraverso il circuito itinerante o gli avamposti sparsi dei palcoscenici residenti, alla nazione in generale. Oggi quella dinamica è esattamente invertita. Il teatro in America è centripeto: i suoi fuochi creativi bruciano in centinaia di città e comunità, e quell’energia scorre dalle regioni a New York, dove il settore commerciale è cresciuto dipendente dalla sua tentacolare controparte no-profit per praticamente ogni aspetto del suo benessere. Broadway è ancora il luogo in cui i talenti vengono convalidati e le prospettive economiche intensificate, ma non è più il carattere singolare, o addirittura primario, della creatività teatrale della nazione.

Questa distinzione appartiene alla gamma di teatri professionali senza scopo di lucro che è sbocciata negli ultimi 45 anni in ogni angolo di questo paese: la rete diversificata e ancora in evoluzione che deve essere riconosciuta per quello che è-il teatro nazionale americano.

Jim O’Quinn è l’editore fondatore della rivista American Theatre e ne è stato il caporedattore dal 1984 al 2015.