dit essay verscheen voor het eerst in The Art of Governance (tcg Books), een collectie uit 2005 onder redactie van Nancy Roche en Jaan Whitehead.Toen de American regional theatre movement in het begin van de jaren zestig Serieus van start ging, reisde het samen met enkele bedwelmende metgezelbewegingen: burgerrechten, feminisme, milieu, seksuele bevrijding. De beginnende poging om resident professionele theatergezelschappen in steden, dorpen en gemeenschappen in het hele land te bevorderen, is nauwelijks, op de Richter schaal van sociale en politieke gevolgen, met die bredere categorieën van revolutionaire impuls. Maar een revolutie was het—een meer eindige en gerichte dan die grotere maatschappelijke bewegingen, en met gevolgen die kunnen worden gedocumenteerd en gekwantificeerd en besproken voor hun impact op de kunstvorm zelf.
getallen vertellen een deel van het verhaal.In december 1961, toen de Ford Foundation een eerste subsidie van $9 miljoen goedkeurde om “de positie van het resident theatre in de Verenigde Staten te versterken”, werd de term zelf nieuw en onduidelijk; medewerkers van de stichting verwezen in eerdere subsidiedocumenten naar “wat Europa kent als” repertory theaters.”Terwijl een scala aan educatieve en amateurtheaters de podiumactiviteit buiten New York City levend hielden, was het professionele theaterlandschap in die tijd beperkt (met zeldzame uitzonderingen) tot het Broadway commercial theatre, New York–gebaseerde touring companies, en een vleugje zomer aandelenbedrijven. Zoals Zelda Fichandler het capsuliseerde: “There was Broadway and the Road.”
Fichandler overdreef slechts weinig. Een paar belangrijke theatergezelschappen met professionele ambities hadden hun wortels in het begin van de eeuw—het eerbiedwaardige Cleveland Play House werd geopend in 1915, en Chicago ’s Goodman Theatre werd opgericht als een school in 1925—en anderen vóór het Ford initiative met iets meer dan een decennium: met name, Nina Vance’ s Alley Theatre in Houston, opgericht in 1947; Margo Jones ’s Theatre 47 in Dallas, gelanceerd in hetzelfde jaar; en Fichandler’ s eigen Arena podium in Washington, D. C., aanvankelijk georganiseerd in 1950 als een commerciële onderneming. Een aantal festivaltheaters (meestal betekent alleen zomer seizoenen) gewijd aan Shakespeare waren ook in gebruik, waaronder het Oregon Shakespeare Festival in Ashland (opgericht in 1935), Joseph Papp ‘ s New York Shakespeare Festival (opgericht in 1954) en de Old Globe in San Diego (opgericht in 1957). Deze en een handvol andere professioneel georiënteerde bedrijven waren klaar-naast die honderden anderen op het punt om te worden ontstoken in het bestaan—om te profiteren van wat bleek Ford ‘ s visionaire vrijgevigheid.
De groei kwam snel en furieus, in een soort perfecte storm – een convergentie van geld en legitimiteit met gepassioneerde interesse van de kant van jonge theaterkunstenaars (niet in het minst gevoed door waaghalzen op Broadway en de anti-establishment tenor van de tijd) in alternatieven voor de economie en esthetiek van het commerciële theater, en in nieuwe repertoires die de commerciële sector had genegeerd (de klassiekers, baanbrekend nieuw werk, vergeten meesterwerken).Het geld en de legitimiteit zouden van Ford ‘ s filantropie naar theatergezelschappen komen, wat uiteindelijk een verbazingwekkende $287 miljoen zou opleveren. Vervolgens, om de zaak te bezegelen voor een ongekende nationale uitbreiding van theaterkunst, kwam de oprichting van een nationale ledenondersteunende organisatie, Theatre Communications Group, en de oprichting in 1965 van de National Endowment for the Arts, het eerste programma van aangewezen federale subsidie voor kunstinstellingen in de Amerikaanse geschiedenis.
Waarom was deze uitbreiding van het theater in de VS? zo essentieel voor de levensvatbaarheid van de kunstvorm in het Amerikaanse culturele leven? De vraag heeft een aantal antwoorden, afhankelijk van uw perspectief.”The idea that artists could create a life in the theatre in Providence or Louisville was undeasible in 1961″, zei Peter Zeisler, een medeoprichter van de voorbeeldige instelling van de beweging, het landmark Guthrie Theater van Minneapolis, die sprak, zoals hij vaak deed, als een pleitbezorger voor individuele kunstenaars en hun creatieve onafhankelijkheid. Het opbouwen van een theatercarrière voor de jaren ‘ 60 was inderdaad synoniem met wonen in New York City; en, ten nadele van artiesten en publiek, Broadway was gedevolueerd na de Tweede Wereldoorlog in een luxe retailer van populaire musicals en boulevard komedies, vrijwel verstoken van de klassiekers en even verlegen van riskante nieuwe toneelstukken (de occasionele Miller of Williams of O ‘ Neill uitgezonderd). Vanuit het perspectief van het grotere Amerikaanse publiek was het theater geografisch en economisch ontoegankelijk—en in wezen van de radar verdwenen.Dit alles zou aanzienlijk veranderen in de eerste vijf jaar na de aankondiging van Ford ‘ s initiatief, aangezien er 26 grote nieuwe theatergezelschappen werden opgericht in grote en kleine steden in de Verenigde Staten. Plotseling, voor miljoenen die theater als een verre en esoterische ervaring beschouwden, werd live-optreden een lokale aangelegenheid, een alternatief voor films of televisie, zelfs een verbondenheid gemeenschapservaring (wanneer theaters hun kaarten goed speelden). Binnen dezelfde periode, meer Equity actors begonnen te werken in non-profit bedrijven dan op Broadway en The road gecombineerd.
in 2005, 44 jaar later, zijn de nummers uit de hitlijsten: meer dan 1.200 Amerikaanse non-profit theaters zijn momenteel in leven en meer of minder goed (het aantal is gebaseerd op TCG ‘ s jaarlijkse fiscale onderzoek, hoewel noch TCG noch the Endowment ventures een exacte telling), stijgen ongeveer 13.000 producties per jaar en hebben een geschatte economische impact op de Amerikaanse economie van meer dan $1,4 miljard.
dergelijke aantallen tonen de enorme omvang van de regionale theaterbeweging aan, maar de impuls ervan kan alleen worden begrepen in termen van de buitenmaatse persoonlijkheden die de aanval leidden. Samen met Guthrie pioneer Zeisler, die de beweging bleef stimuleren vanaf zijn post als uitvoerend directeur van TCG van 1972 tot 1995, en het trio van visionaire vrouwen wiens namen hierboven zijn bevestigd aan theaters die ze ingehuldigd (van de steeg, de ontembare Nina Vance was dol op te zeggen, “I clawed this theatre out of the ground”), die persoonlijkheden omvatten de man die het initiatief van de Ford Foundation dat de bal begon rollen bedacht: W. McNeil Lowry.
Lowry was slechts drieënhalf jaar bezig met wat een 23-jarige carrière zou worden bij de stichting toen in 1957 een nieuw filantropisch programma op nationale schaal onder zijn leiding werd geplaatst. Ford ’s doel in het koesteren van het theater was, in Lowry’ s eigen woorden, “om Amerikaanse kunstenaars een schone lei te bieden, om hen aan te moedigen om bedrijven te bouwen die toegewijd zijn aan het proces; met andere woorden, om het samenbrengen van Amerikaanse regisseurs, acteurs, ontwerpers, toneelschrijvers en anderen te bevorderen buiten een enkele productie en buiten commerciële sancties.”
Lowry—binnenkort bekend als” Mac “voor de theatermensen die hij adviseerde—lanceerde een reeks veldstudies; organiseerde een planningssessie in Cleveland in 1958, bijgewoond door belangrijke persoonlijkheden als toneelregisseur Alan Schneider, impresario Joseph Papp en producer Roger L. Stevens (die voorbestemd was om de eerste voorzitter van het NEA te worden); gevolgd door een mijlpaal 1959 conferentie in New York, waar, Lowry zei,” de eerste planken in de resident theatre movement werden vastgelegd”; en, een jaar later, stelde een subsidie op voor een vier-jaarprogramma om tcg te vestigen. Deze essentiële basiswerk, en de voortdurende stroom van Stichting Steun aan theaters door de jaren ’60 en ’70, zorgvuldig onder toezicht van Lowry-met inbegrip van steun voor het baanbrekende experimentele werk van dergelijke groepen als Joseph Chaikin’ s Open Theatre en Ellen Stewart ‘ s worstelen La MaMa E. T. C., en de controversiële underwriting van de oprichting van de Negro Ensemble Company (die leidde tot beschuldigingen van burgerrechten leiders dat Ford had teruggetrokken uit haar integrationistische beleid)—gaf de beweging zijn ruggengraat.
die ruggengraat vormde de basis van het netwerk van professionele theaters die in deze tijd van proliferatie tot stand kwamen of hun identiteit versterkten—in feite de reeks bedrijven die tegenwoordig behoren tot of streven naar de normen van de League of Resident theaters (LORT), de nationale vereniging die de belangen van organisaties met een groter budget behartigt. De imprimatur van de nieuw gevormde kunst schenking-en de belangrijke wettelijke bepaling dat 20 procent van de totale begroting van het NEA was om “door te gaan” rechtstreeks naar de staten, wat resulteert in de oprichting van state arts councils als goed—zet theaters, samen met musea, symfonieën en andere kunstorganisaties, op een nieuwe en meer publieke basis.
De enige gebeurtenis die het meest krachtige symbool werd van deze gelijktijdige ontluikende en decentralisatie van het Amerikaanse theater, en die zowel de beste doelen van de beweging als enkele van haar tekortkomingen definieerde, was de oprichting van de Guthrie in Minneapolis.Hoewel de meeste regionale theaters lokaal ontstonden, zorgvuldig gevormd en verzorgd door hun organisatoren, ontstond de Guthrie (eerst bekend als de Minnesota Theater Company) in 1963 uit de hoofden van de makers. Zeisler, die had gewerkt als een Broadway stage manager, en zijn collega New Yorker Oliver Rea, een scenic designer, wilde een gastvrije Amerikaanse stad te vinden waar een regionaal repertoire Theater gewijd aan de klassiekers beginnen. Ze riepen de hulp in van de eminente Britse directeur Tyrone Guthrie, die meedeed als partner in de onderneming, en na vier en een half jaar fondsenwerving, planning en vergaderingen in zeven VS. steden, het triumviraat vestigde zich in de Twin Cities naar voren te brengen wat Guthrie noemde “een instelling, iets meer permanent en ernstiger doel dan een commercieel Theater ooit kan zijn.”
De Guthrie was een blijvend succes (aangezien dit boek wordt geschreven, is een uitgebreid nieuw complex van 125 miljoen dollar om het gevierde gezelschap te huisvesten in aanbouw), maar zijn activiteiten in de loop der jaren dienen als een schoolvoorbeeld voor de gedwarsboomd ambities van het regionale theater en zijn prestaties. De grootte is belangrijk, en het enorme auditorium van de Guthrie met 1437 zitplaatsen was vaak moeilijk te vullen. Het ideaal van een permanent waarnemend gezelschap dat in roterend repertoire speelt (een van de belangrijkste principes van regisseur Guthrie) kreeg een geweldige run in de beginjaren van het gezelschap, maar was niet in staat om permanent vast te houden daar—of, inderdaad, overal in het Amerikaanse theatersysteem, ondanks de beste inspanningen van dergelijke vastberaden vertegenwoordigers van rep-company als William Ball, aan het American Conservatory Theater in San Francisco; Robert Brustein, aan Yale Repertory Theatre in New Haven, Conn. en later in het American Repertory Theatre in Cambridge, Mass.; en Ellis Rabb, bij zijn kortstondige Apa Phoenix in New York.Ook het vaak gearticuleerde doel van het ontwikkelen van een originele, echt Amerikaanse klassieke acteerstijl, vrij van de stijfheid en histrionica van de Engelse tradities (aan het ene uiterste) en het mompelende hyper-naturalisme toegeschreven aan de methode (aan de andere kant), raakte verloren in de shuffle van het artistieke leiderschap na het vertrek van Tyrone Guthrie ‘ s, en werd elders alleen nagestreefd in fits and starts.Aan de positieve kant, zoals Zeisler heeft geschreven, “zodra de Guthrie en een paar andere theaters begonnen het klassieke repertoire te onderzoeken, veranderde de opleiding van acteurs radicaal in dit land. Plotseling werden enorme fysieke eisen gesteld aan acteurs. Het werd noodzakelijk om stemwerk en bewegingswerk te hebben in de trainingsprogramma ‘ s die er nooit eerder waren geweest.”
er waren veel andere veranderingen gaande, waaronder een gelijktijdige en even vitale golf van theateractiviteiten die slechts tangentieel werden beïnvloed door de economie en mechanica van Ford en TCG. Dit initiatief kwam van kunstenaars-activisten, een rijke waaier van politici, experimentalisten, collectieven en rebellen van verschillende strepen die minder geïnteresseerd waren in het theater op zich dan in de trotse tradities van sociale organisatie, arbeidsvraagstukken en identiteitsbewegingen. Ze grepen het historische moment—haar vrijwindende ethos, haar radicale gevoel van mogelijkheden—om theater in hartstochtelijke dienstbaarheid aan hun doelen te zetten: raciale of etnische gelijkheid, de anti-oorlog en anti-armoede bewegingen, homo bevrijding.Op dit front herdefinieerde de San Francisco Mime Troupe het Amerikaanse straattheater met zijn scherpe satires tegen de oorlog in Vietnam; Luis Valdez, met de steun van protestleider Cesar Chavez, richtte El Teatro Campesino op als een bedrijf dat zich toelegt op het erfgoed en het leven van Spaanse landarbeiders; Bread and Puppet Theatre ’s peace pageants, met hun grillige, monumentale poppen, inspireerde duizenden; ontluikende experimentalisten als Sam Shepard en Lanford Wilson voerden hun handel in Off-Off-Broadway’ s Caffe Cino; John O ‘Neal’ s Free Southern Theatre pleitte voor burgerrechten in het diepe zuiden; bijval voor de Negro Ensemble Company verlevendigde de Black Arts beweging en bevorderde de New Lafayette en New Federal theaters in New York City; enkele jaren later, Roadside Theatre ontstond in Appalachia; en East West Players nam de zaak van Aziatische Amerikaanse kunstenaars in Los Angeles. De lijst is zolang het inspirerend is.
deze razendsnelle theatrale activiteit, aan de basis en anderszins, maakte deel uit van de grotere Kunsten renaissance van die tijd, en voedde zich op verschillende manieren met de nieuwe energieën die werden losgelaten in de werelden van dans, literatuur en beeldende kunst (via “happenings” bijvoorbeeld, en, meer in het algemeen, de minimalistische impuls die aanleiding gaf tot wat we vandaag de dag kennen als performance of performance kunst). Een ander belangrijk resultaat van deze algemene artistieke ferment was de vorming van collectieve theaters, alternatieve groepen, of, in National Endowment for the Arts parlance, circa 1984, “lopende ensembles”, waarvan tientallen op het toneel barstten in de jaren ’60 en ’70, en waarvan vele nog steeds bestaan ondanks de kansen tegen hen. Dergelijke artistiek originele groepen als New York City ’s Wooster Group en Mabou Mines, Noord-Californië ’s Dell’ Arte International, Milwaukee ‘ s Theatre X en de traveling Cornerstone Theater Company baseerden hun werk op langdurige partnerschappen, democratische besluitvorming en collectieve creatie door gemeenschappen van kunstenaars wier banden werden verdiept door de tijd. Het NEA ’s uiteindelijke toevoeging van haar IntraArts en Expansion Arts programma’ s versterkt degenen die zichzelf niet herkennen in de meer traditionele attributen van het theater establishment.
de decentralisatie en diversificatie van het Amerikaanse theater veranderden de universitaire en Conservatoire opleiding van ontwerpers en regisseurs en acteurs, evenals de economie en de locatie van de theater business in Amerika. Het toneel werd weer verleidelijk voor schrijvers, omdat toneelschrijven zijn esoterische status verloor en prestige verwierf als een literaire vorm; nieuwe toneelstukken, bevrijd van de hit-or-miss beperkingen van het commerciële systeem, werden door veel theaters aangeprezen als toonaangevende attracties.Het spreekt vanzelf dat het publiek ook veranderde en groeide (de hedendaagse kunstactivisten citeren graag de statistiek dat er nu meer mensen live optreden dan sportevenementen in de VS). Zeisler: “misschien wel het meest verbluffende ding van allemaal—en een daarvan moeten we onszelf voortdurend herinneren-is dat het non-profit professioneel theater is gemaakt zonder precedenten, zonder rolmodellen. Het was leren vliegen door de stoelen van vele paar broeken; schoolboeken bestonden niet. Is er ooit zo ’n radicale verandering geweest in de vorm en structuur van het theater in zo’ n korte tijd?”
die retorische vraag antwoord-ongetwijfeld niet-kan worden beschouwd als zowel vermaning en bevestiging. De snelheid waarmee veranderingen in het systeem plaatsvonden betekende dat verwachtingen en realiteit soms niet synchroon waren. Het eerder genoemde ideaal van permanent opererende bedrijven, bijvoorbeeld, werd om tal van redenen opgegeven, artistieke en economische. Een dergelijke regeling legt beperkingen op het gieten; de actoren waren niet bereid zich op lange termijn in te zetten, met name in geografisch geïsoleerde gebieden van het land; het onderhoud van volledige ondernemingen bleek onbetaalbaar duur te zijn.
andere manifestaties van het bedrijfsmodel ontstonden echter in steden als Chicago, Philadelphia en Washington, D. C., waar clusters van non-profit theaters regelmatig werk boden aan een lokale talentenpool, en het voor ontwerpers en regisseurs mogelijk werd om ook bevredigende, regionale carrières te ontwikkelen. In dezelfde geest is een groot succes van de beweging de bevestiging en het voeden van de Amerikaanse toneelschrijver geweest, niet alleen in termen van productie, maar van schrijversontwikkeling.
De laatste decennia zijn toneelschrijvers in dit land van de status van een toegevoegd literair genre naar die van een levensvatbare carrière geëvolueerd. Theaters in de regio ’s zijn uitgegroeid tot de showcase van Amerika’ s beste theatrale schrijven—van de afgelopen 34 winnaars van de Pulitzer Prize for Drama, 32 zijn in première gegaan bij non-for-profit bedrijven.
naarmate de jaren verstreken en oprichters van theaters onvermijdelijk de leiding overgaven aan een nieuwe generatie, onderging het karakter van het werk op sommige regionale podia veranderingen. In de minder charitatieve kijk, vele eens vitale bronnen van theaterkunst groeide uit tot management-zware instellingen, het ondersteunen van een breed scala aan kunstenaars, maar het missen van de vonk van visionaire intensiteit die de bezielende impuls van de beweging was. Hoewel dergelijke kritiek op sommige plaatsen en op sommige momenten geldig kan zijn geweest, blijft het feit dat het grotere doel van de beweging om het mogelijk te maken voor theaterprofessionals om een brood te verdienen in gemeenschappen in het hele land is over het algemeen bereikt; de regionale theaterbeweging heeft Amerika ‘ s Theater arbeiders voorzien van een “artistieke thuis.”
Once upon a time, professional theatre in America operated centrifugally: From the creative crucible of New York City, theatre spin out, through the touring circuit or the verspreide outposts of resident stage, to the nation at large. Vandaag is die dynamiek precies omgekeerd. Theater in Amerika is centripetal: zijn creatieve vuren branden in honderden steden en gemeenschappen, en die energie stroomt van de regio ‘ s naar New York City, waar de commerciële sector is gegroeid afhankelijk van zijn uitgestrekte non-profit tegenhanger voor vrijwel elk aspect van zijn welzijn. Broadway is nog steeds de plaats waar talenten worden gevalideerd en de economische vooruitzichten escaleren, maar het is niet langer de enige, of zelfs de primaire, fontein van de theatrale creativiteit van de natie.
dit onderscheid maakt deel uit van de reeks professionele theaters zonder winstoogmerk die de afgelopen 45 jaar in alle hoeken en gaten van dit land tot stand zijn gekomen: het diverse, nog steeds evoluerende netwerk dat erkend moet worden voor wat het is-het Amerikaanse Nationale Theater.Jim O ‘ Quinn is de oprichtende redacteur van American Theatre magazine, en diende als hoofdredacteur van 1984 tot 2015.
steun Amerikaans theater: een rechtvaardige en Bloeiende theaterecologie begint met informatie voor iedereen. Doe mee aan deze missie door een donatie te doen aan onze uitgever, Theatre Communications Group. Als je American Theatre magazine en TCG ondersteunt, steun je een lange erfenis van hoogwaardige non-profit kunstjournalistiek. Klik hier om uw volledig fiscaal aftrekbare donatie vandaag nog te doen!
