teatrul AMERICAN

acest eseu a apărut pentru prima dată în arta guvernării (TCG Books), O colecție din 2005 editată de Nancy Roche și Jaan Whitehead.

când mișcarea teatrală regională americană a decolat serios la începutul anilor 1960, călătorea alături de câteva mișcări însoțitoare: Drepturi Civile, feminism, ecologism, eliberare sexuală. Efortul parvenit de a încuraja companiile de teatru profesionale rezidente în orașe, orașe și comunități din întreaga națiune nu se situează cu greu, pe scara Richter a consecințelor sociale și politice, cu acele categorii mai largi de impuls revoluționar. Dar a fost o revoluție—una mai finită și mai concentrată decât acele mișcări sociale mai mari și cu consecințe care pot fi documentate și cuantificate, precum și dezbătute pentru impactul lor asupra formei de artă în sine.

numerele spun o parte din poveste.

în decembrie 1961, când Fundația Ford a aprobat o subvenție inițială de 9 milioane de dolari pentru a începe „consolidarea poziției Teatrului rezident în Statele Unite”, termenul în sine a fost nou-născut și obscur; personalul Fundației s-a referit cu ajutor în documentele de acordare timpurii la „ceea ce Europa știe ca” teatre de repertoriu.”În timp ce o serie de teatre educaționale și de amatori mențineau activitatea scenică în viață în afara orașului New York, peisajul teatral profesional de la acea vreme era limitat (cu rare excepții) la Teatrul comercial Broadway, companiile de turism din New York și o serie de companii pe acțiuni de vară. În timp ce Zelda Fichandler a capsulat-o: „a fost Broadway și drumul.”

Fichandler exagera doar puțin. Câteva companii de teatru semnificative cu aspirații profesionale își înrădăcinaseră rădăcinile la începutul secolului—venerabilul Cleveland Play House s—a deschis în 1915, iar Chicago Teatrul Goodman a fost fondat ca școală în 1925-iar altele au precedat inițiativa Ford cu puțin mai mult de un deceniu: mai ales, Nina Vance ‘s Alley Theatre din Houston, fondată în 1947; Margo Jones’ s Teatrul 47 Din Dallas, lansat în același an; și Fichandler ‘ s Arena venture. O serie de teatre de festival (adică de obicei doar anotimpurile de vară) dedicate lui Shakespeare erau, de asemenea, în funcțiune, inclusiv Festivalul Shakespeare din Oregon în Ashland (fondat în 1935), Joseph Papp ‘ s Festivalul Shakespeare din New York (fondat în 1954) și Globul vechi în San Diego (fondat în 1957). Acestea și o mână de alte companii orientate profesional au fost gata—alături de acele sute de altele pe cale de a fi aprinse în existență—pentru a beneficia de ceea ce sa dovedit a fi generozitatea vizionară a Ford.

creșterea a venit rapid și furios, într—un fel de furtună perfectă-o convergență de bani și legitimitate cu interes pasionat din partea tinerilor artiști de teatru (alimentată în nici o mică parte de munca îndrăzneață făcută în afara Broadway-ului și tenorul anti-establishment al vremurilor) în alternative la economia și estetica Teatrului comercial și în noi repertorii pe care sectorul comercial le-a ignorat (clasicii, lucrările noi de ultimă oră, capodoperele uitate).

banii și legitimitatea urmau să provină din Filantropia Ford către companiile de teatru, care în cele din urmă ar totaliza 287 de milioane de dolari. Apoi, pentru a sigila cazul unei extinderi naționale fără precedent a artei teatrale, a venit înființarea unei organizații naționale de sprijin pentru membri, Theatre Communications Group, și înființarea în 1965 a National Endowment for the Arts, primul program de subvenție federală desemnată pentru instituțiile de artă din istoria SUA.

de ce a fost această extindere a teatrului în SUA. atât de esențial pentru viabilitatea formei de artă în viața culturală Americană? Întrebarea Are un număr de răspunsuri, în funcție de perspectiva dvs.

„ideea că artiștii ar putea crea o viață în teatrul din Providence sau Louisville era de neconceput în 1961”, a subliniat Peter Zeisler, cofondator al instituției exemplare a mișcării, reperul Teatrul Guthrie din Minneapolis, vorbind, așa cum a făcut-o adesea, ca avocat al artiștilor individuali și al independenței lor creative. Construirea unei cariere de teatru înainte de anii ‘ 60 era într-adevăr sinonimă cu trăirea în New York; și, în detrimentul artiștilor și publicului deopotrivă, Broadway s-a transformat după cel de-al Doilea Război Mondial într-un retailer de lux de muzicale populare și comedii de bulevard, practic lipsite de clasici și la fel de timide de piese noi riscante (Ocazional Miller sau Williams sau O ‘ Neill exceptate). Din perspectiva publicului American mai mare, teatrul era inaccesibil din punct de vedere geografic și economic—și, în esență, în afara radarului.

toate acestea aveau să se schimbe semnificativ în primii cinci ani de la anunțarea inițiativei Ford, deoarece aproximativ 26 de companii majore de teatru noi (fără a lua în considerare grupurile înfloritoare Off-Off-Broadway) au fost înființate în orașe îndepărtate din SUA, mari și mici. Dintr-o dată, pentru milioane de oameni care se gândeau la teatru ca la o experiență îndepărtată și ezoterică, spectacolul live devenea o afacere locală, o alternativă la filme sau televiziune, chiar o experiență comunitară de legătură (când teatrele își jucau corect cărțile). În aceeași perioadă, mai mulți actori de capital au început să lucreze în companii non-profit decât pe Broadway și drumul combinat.

în 2005, 44 de ani mai târziu, cifrele sunt în afara graficelor: mai mult de 1.200 de teatre non-profit din SUA sunt în prezent în viață și mai mult sau mai puțin bine (numărul se bazează pe cercetarea fiscală anuală a TCG, deși nici TCG, nici dotarea nu înregistrează un număr exact), montând aproximativ 13.000 de producții pe an și având un impact economic estimat asupra economiei SUA de peste 1,4 miliarde de dolari.

astfel de cifre arată amploarea enormă a mișcării teatrale regionale, dar impulsul ei poate fi înțeles doar în termenii personalităților supradimensionate care au condus acuzația. Alături de pionierul Guthrie Zeisler, care a continuat să stimuleze mișcarea de la postul său de director executiv al TCG din 1972 până în 1995, și trio-ul de femei vizionare ale căror nume sunt atașate mai sus teatrelor pe care le-au inaugurat (Aleea, indomitabilul Nina Vance îi plăcea să spună: „Am scos acest teatru din pământ”), aceste personalități includ omul care a conceput inițiativa Fundației Ford care a început rularea mingii: W. McNeil Lowry.

Lowry avea doar trei ani și jumătate în ceea ce avea să devină o carieră distinsă de 23 de ani la fundație, când un nou program filantropic la scară națională în sprijinul artelor a fost plasat sub conducerea sa în 1957. Scopul lui Ford în cultivarea teatrului a fost, în propriile cuvinte ale lui Lowry, „să ofere artiștilor americani o ardezie curată, să-i încurajeze să construiască companii dedicate Procesului; cu alte cuvinte, să încurajeze reunirea regizorilor, actorilor, designerilor, dramaturgilor americani și a altora dincolo de o singură producție și dincolo de sancțiunea comercială.”

Lowry—care va fi în curând cunoscut sub numele de „Mac” pentru oamenii de teatru pe care i—a sfătuit-a lansat o serie de studii de teren; a organizat o sesiune de planificare în Cleveland în 1958 la care au participat personalități cheie ale mișcării precum regizorul Alan Schneider, impresarul Joseph Papp și producătorul Roger L. Stevens (care era destinat să devină primul președinte al ANOFM); a urmat o conferință an mai târziu, a elaborat un grant pentru un program de patru ani pentru a stabili TCG. Această bază esențială și fluxul continuu de sprijin al Fundației către teatre prin anii ’60 și ’70, supravegheat cu atenție de Lowry—inclusiv sprijinul pentru munca experimentală seminală a unor grupuri precum Teatrul deschis al lui Joseph Chaikin și lupta lui Ellen Stewart la MaMa E. T. C., și controversata subscriere a creării companiei Negro Ensemble (care a dus la acuzații din partea liderilor Drepturilor Civile că Ford s—a retras din politicile sale integraționiste) – au dat mișcării coloana vertebrală.

această coloană vertebrală a stat la baza rețelei teatrelor rezidente profesionale care au luat ființă sau și—au consolidat identitatea în această eră a proliferării-practic, gama de companii care astăzi aparțin sau aspiră la standardele Ligii teatrelor rezidente (LORT), Asociația Națională care reprezintă interesele organizațiilor cu buget mai mare. Imprimaturul noului fond de artă – și prevederea legislativă importantă conform căreia 20% din bugetul total al ANOFM urma să „treacă” direct către state, rezultând și înființarea consiliilor de artă de stat—au pus teatrele, împreună cu muzeele, simfoniile și alte organizații de artă, pe o bază nouă și mai publică.

singurul eveniment care a devenit cel mai puternic simbol al acestei înfloriri și descentralizări simultane a Teatrului American și care a definit atât cele mai dragi obiective ale mișcării, cât și unele dintre neajunsurile sale, a fost înființarea Guthrie în Minneapolis.

în timp ce majoritatea teatrelor regionale își au originea la nivel local, modelate cu atenție și îngrijite de organizatorii lor, Guthrie (cunoscută pentru prima dată sub numele de Minnesota Theatre Company) a apărut complet din capetele creatorilor săi în 1963. Zeisler, care lucrase ca manager de scenă pe Broadway, și colegul său newyorkez Oliver Rea, un designer scenic, au dorit să găsească un oraș american ospitalier în care să înceapă un teatru regional de repertoriu dedicat clasicilor. Ei au apelat la ajutorul eminentului regizor britanic Tyrone Guthrie, care s-a alăturat ca partener în întreprindere și după patru ani și jumătate de strângere de fonduri, planificare și întâlniri în șapte SUA. orașe, triumviratul s-a stabilit în orașele gemene pentru a scoate la iveală ceea ce Guthrie a numit „o instituție, ceva mai permanent și mai serios în scop decât poate fi vreodată un teatru comercial.”

primul sezon orbitor al lui Guthrie, cu George Grizzard, Hume Cronyn și Jessica Tandy ca parte a unei companii de 47 de membri care joacă în rep rotativ pe scena distinctivă a designerului Tanya Moiseiwitsch, a fost întâmpinat cu fanfară națională. Revista Life a numit-o ” miracolul din Minneapolis.”

” plantarea Guthrie în plină floare într-un peisaj Midwest, pentru mulți patroni corporativi și laici, a dat credibilitate noilor eforturi din alte comunități”, a scris Lowry, a cărui fundație a oferit fonduri pentru a asigura Teatrul împotriva pierderilor în primii trei ani. Lowry avea dreptate: Apariția celei mai pe deplin realizate companii profesionale non-profit ale națiunii, completată cu propriul său brand de contract de acțiune de capital negociat de nou-formatul LORT, a stimulat sprijinul popular atât pentru instituțiile existente, cât și pentru lansarea altora noi.

Guthrie a fost un succes de durată (pe măsură ce această carte este scrisă, un nou complex expansiv de 125 de milioane de dolari pentru a găzdui mult celebra companie este în construcție), dar operațiunile sale de-a lungul anilor servesc drept caz de manual pentru ambițiile zădărnicite ale Teatrului regional, precum și pentru realizările sale. Dimensiunea contează, iar vastul auditoriu de 1.437 de locuri al lui Guthrie era adesea greu de umplut. Idealul unei companii de actorie permanente care să joace în repertoriu Rotativ (unul dintre principiile cheie ale regizorului Guthrie) a avut o evoluție excelentă în primii ani ai companiei, dar nu a putut să dețină permanent acolo—sau, într-adevăr, oriunde în sistemul teatral American, în ciuda eforturilor depuse de avocați atât de hotărâți ai companiei, precum William Ball, la Teatrul American Conservatory din San Francisco; Robert Brustein, la Teatrul Yale Repertory din New Haven, Conn., și mai târziu la American Repertory Theatre din Cambridge, Liturghie.; și Ellis Rabb, la APA Phoenix din New York.

în mod similar, scopul frecvent articulat de a dezvolta un stil original, cu adevărat american de actorie clasică, fără rigiditatea și histrionica tradițiilor engleze (la o extremă) și hiper-naturalismul mumbly atribuit metodei (pe de altă parte), s-a pierdut în amestecul conducerii artistice după plecarea lui Tyrone Guthrie și a fost urmărit în altă parte doar în crize și porniri.

în plus, după cum a scris Zeisler, „odată ce Guthrie și alte câteva teatre au început să examineze repertoriul clasic, pregătirea actorilor s-a schimbat radical în această țară. Dintr-o dată, s-au făcut cereri fizice enorme asupra actorilor. A devenit necesar să existe o muncă vocală și o muncă de mișcare în programele de formare pe care nu le-a mai existat niciodată.”

multe alte schimbări au fost în mișcare, inclusiv un val simultan și la fel de vital de activitate teatrală afectat doar tangențial de economia și mecanica Ford și TCG. Această inițiativă a venit de la activiști artiști, o gamă bogată de politicieni, experimentaliști, colective și rebeli de diferite dungi care erau mai puțin interesați de teatru în sine decât de tradițiile mândre ale organizării sociale, problemelor muncii și mișcărilor identitare. Ei au profitat de momentul istoric-etosul său liber, simțul său radical de posibilitate-pentru a pune Teatrul să lucreze în slujba pasională a cauzelor lor: egalitatea rasială sau etnică, mișcările anti-război și antipovertite, eliberarea homosexualilor.

pe acest front, trupa Mime din San Francisco a redefinit Teatrul american de stradă cu satirele sale ascuțite care se opuneau războiului din Vietnam; Luis Valdez, cu sprijinul liderului protestului Cesar Chavez, a fondat el Teatro Campesino ca o companie dedicată moștenirii și vieții lucrătorilor agricoli hispanici; concursurile de pace ale Teatrului de pâine și păpuși, cu marionetele lor monumentale, au inspirat mii; experimentaliști în devenire precum Sam Shepard și Lanford Wilson Caffe Cino; John O ‘Neal’ s Free Southern Theatre a susținut drepturile civile în sudul adânc; aclamarea pentru Negro Ensemble Company a însuflețit mișcarea artelor Negre și a încurajat New Lafayette și New federal Theatre din New York; câțiva ani mai târziu, Roadside Theater a apărut în Appalachia; iar jucătorii din East West au preluat cauza Artiștilor asiatici americani din Los Angeles. Lista este atâta timp cât este inspirată.

această activitate teatrală înfloritoare, la nivel local și de altă natură, a făcut parte din Renașterea artelor mai mari a epocii și s-a alimentat în mod diferit de noile energii dezlănțuite în lumea dansului, a literaturii și a artelor vizuale (prin „întâmplări”, de exemplu, și, mai general, impulsul minimalist care a dat naștere la ceea ce știm astăzi ca performance sau performance art). O altă creștere importantă a acestui ferment artistic general a fost formarea teatrelor colective, a trupelor alternative sau, în limbajul National Endowment for the Arts, circa 1984, „ansambluri în desfășurare”, dintre care zeci au izbucnit pe scenă în anii ’60 și ’70 și multe dintre ele continuă să reziste astăzi, în ciuda șanselor împotriva lor. Astfel de grupuri artistice originale precum Wooster Group din New York și Mabou Mines, Dell ‘ Arte International din California de Nord, Teatrul X Din Milwaukee și compania de teatru traveling Cornerstone și-au bazat munca pe parteneriate de lungă durată, luarea deciziilor democratice și crearea colectivă de către comunități de artiști ale căror legături au fost adâncite de timp. Eventuala adăugare de către NEA a programelor sale IntraArts și Expansion Arts i-a susținut pe cei care nu s-au recunoscut în capcanele mai tradiționale ale instituției de teatru.

descentralizarea și diversificarea Teatrului American AU schimbat pregătirea universitară și Conservatorul pentru designeri și regizori, precum și pentru actori, la fel cum a reconfigurat economia și locul afacerilor teatrale din America. Scena a devenit din nou tentantă pentru scriitori, deoarece dramaturgia și-a vărsat statutul ezoteric și a câștigat prestigiu ca formă literară; piese noi, eliberate de constrângerile hit-or-miss ale sistemului comercial, au fost apreciate de multe teatre ca atracții de frunte.

audiențele, este de la sine înțeles, s-au schimbat și au crescut, de asemenea (susținătorii artelor de astăzi sunt pasionați să citeze statistica conform căreia mai mulți oameni participă acum la spectacole live decât la evenimente sportive din SUA). Zeisler din nou: „poate cel mai uimitor lucru dintre toate—și unul dintre care trebuie să ne reamintim în mod constant—este că teatrul profesional non-profit a fost creat fără precedente, fără modele. Învăța să zboare pe lângă scaunele multor perechi de pantaloni; manualele nu existau. A existat vreodată o schimbare atât de radicală în forma și structura teatrului într-o perioadă atât de scurtă de timp?”

răspunsul acestei întrebări retorice—fără îndoială că nu—poate fi luat atât ca mustrare, cât și ca afirmare. Viteza cu care s-au produs schimbările în sistem a însemnat că așteptările și realitatea au fost uneori sincronizate. Idealul menționat mai sus al companiilor care acționează permanent, de exemplu, a fost abandonat din mai multe motive, artistice și economice. Un astfel de aranjament pune limitări asupra turnării; actorii nu erau dispuși să se angajeze pe termen lung, în special în zonele izolate geografic ale țării; iar întreținerea companiilor complete s-a dovedit prohibitiv de costisitoare.

cu toate acestea, alte manifestări ale modelului companiei au apărut în orașe precum Chicago, Philadelphia și Washington, D. C., unde grupuri de teatre non-profit ofereau locuri de muncă regulate unui grup de talente locale și a devenit posibil ca proiectanții și regizorii să proiecteze și cariere satisfăcătoare, bazate pe regiuni. În același spirit, un mare succes al mișcării a fost afirmarea și cultivarea dramaturgului American, nu numai în ceea ce privește producția, ci și dezvoltarea scriitorului.

ultimele decenii au văzut dramaturgia în această țară avansând de la statutul de gen literar adjuvant la cel al unei cariere viabile. Teatrele din regiuni au devenit vitrina celei mai bune scrieri teatrale din America—din ultimii 34 de câștigători ai Premiului Pulitzer pentru dramă, 32 au avut premiera la companii non-profit.

pe măsură ce anii au trecut și fondatorii teatrelor au transformat inevitabil conducerea unei noi generații, caracterul lucrărilor pe unele scene regionale a suferit modificări. În viziunea mai puțin caritabilă, multe izvoare cândva vitale ale artei teatrale s-au transformat în instituții grele de management, susținând o gamă largă de artiști, dar lipsind scânteia intensității vizionare care a fost impulsul animator al mișcării. În timp ce astfel de critici ar fi putut fi valabile în unele locuri și în unele momente, rămâne faptul că obiectivul mai mare al mișcării de a face posibil ca profesioniștii din teatru să-și câștige existența în comunitățile din întreaga națiune a fost realizat în mare măsură; mișcarea Regională de teatru a oferit lucrătorilor de teatru din America o „casă artistică.”

a fost odată ca niciodată, teatrul profesionist din America a funcționat centrifugal: de la creuzetul creativ din New York, Teatrul s-a învârtit, prin circuitul turistic sau avanposturile împrăștiate ale scenelor rezidente, până la națiune în general. Astăzi această dinamică este inversată cu precizie. Teatrul din America este centripet: focurile sale creative ard în sute de orașe și comunități și că energia curge din regiuni către New York, unde sectorul comercial a crescut dependent de omologul său non-profit pentru aproape fiecare aspect al bunăstării sale. Broadway este încă locul în care talentele sunt validate și perspectivele economice au escaladat, dar nu mai este fontul singular sau chiar primar al creativității teatrale a națiunii.

această distincție aparține gamei de teatre profesionale non-profit care a înflorit în ultimii 45 de ani în fiecare colț al acestei țări: rețeaua diversă, încă în evoluție, care trebuie recunoscută pentru ceea ce este-Teatrul Național al Americii.

Jim O ‘ Quinn este redactorul fondator al revistei American Theatre și a fost redactor-șef al acesteia din 1984 până în 2015.